Mallarmé, Stéphane

Poeta francese (Parigi 1842 - Valvins 1898), maestro del simbolismo. Annoverato da Verlaine tra i poeti maledetti, la sua fu tutt'altro che una vita tumultuosa da poeta di fine secolo. Austero, gentleman, prestigioso conversatore, trascorse la sua esistenza tra il lavoro, la famiglia e rare ma profonde amicizie, riservando la solitudine della notte alla meditazione e alla poesia.
Entrò presto nell'insegnamento e fu professore di inglese nel liceo di Tournon, di Besançon, di Avignone e infine al liceo Fontanes di Parigi. Alcuni viaggi a Londra, Oxford e Bruxelles, e le sue frequentissime e lunghe vacanze a Valvins, di fronte alla foresta di Fontainebleau, completano i dati esterni della sua biografia. Dal 1880 il suo modesto salotto della Rue de Rome fu meta, per le riunioni del «martedì», divenute presto leggendarie, di artisti, musicisti, poeti, letterati francesi e stranieri, e di una schiera di giovani neofiti. Nata in uno dei più complessi e ricchi momenti della storia delle lettere francesi ed europee, la poesia di Mallarmé appare come l'audace espressione di una crisi del concetto di poesia, verificatasi nel seno stesso dell'esperienza romantica, di cui egli, vittorughiano e lamartiniano per educazione, non tardò a prendere coscienza nell'opera di Baudelaire e di Poe, proprio nel momento in cui la sua romantica insoddisfazione lo portava e irretiva negli aristocratici ceselli della scuola parnassiana. L'incontro con Baudelaire e con Poe (di quest'ultimo Mallarmé tradurrà tutte le poesie) è capitale nella storia della poesia e della poetica mallarmeane. Lo affascinavano nel primo la tagliente ironia contro la società contemporanea e il progresso, l'aspirazione a liberarsi dalla realtà per tuffarsi nel sogno, le correspondances tra i suoni, i profumi e i colori; nel secondo la cerebrale ricerca degli «effetti», il carattere di «premeditazione» che l'opera letteraria in sé contiene. Tali fermenti, che in Mallarmé agivano in senso nettamente anti-lirico e intellettualistico, non gli vietavano tuttavia di avvicinare una realtà , quella, p. es., ritratta dagli scrittori naturalisti, che, sottoposta quasi a un processo di evaporazione cerebrale, assumeva valori a volte simbolici, a volte più direttamente coloristici, obbedendo ora alle alambiccate ora alle sensuali volute di un'intelligenza straordinariamente desta in cui serietà di intenti e mistificazione, metafisiche arditezze e sensuali abbandoni si alternavano o si intrecciavano, poli di un dramma che nel suo fondamentale carattere di sconsolato ateismo trova i suoi rari accenti di umano calore.
Alla crisi del lirismo romantico, del sentimento, dell'autobiografismo, Mallarmé reagiva con la concezione di una poesia che riunendo in sé musica, teatro, danza, pittura, filosofia, riproducesse, nella sua pitagorica struttura, la misteriosa architettura dell'universo, come una sfida del pensiero umano al «caso», la legge su cui riposa la realtà . Alla crisi del linguaggio romantico Mallarmé contrapponeva la sua ricerca di una lingua «immacolata», non descrittiva ma evocativa, che, lungi dal disdegnare il linguaggio corrente, ne riprendeva largamente i modi più consueti per unirli con sapiente alchimia a elementi lessicali ingialliti dal tempo e caduti in desuetudine, il tutto organando in una sintassi ellittica e in una metrica audace, pur nelle regole; tutto riducendo, spinto da un furore di concentrazione e dalla necessità di un interno arricchimento semantico della parola, sul piano avverbiale e del sostantivo, cioè dell'esclamazione allusivamente polisensa. Tali concezioni, in Mallarmé già configuratesi fin dagli inizi della sua produzione letteraria, sono poi da lui stesso portate alle estreme conseguenze sia nella poesia, sia nella prosa, attraverso le inversioni frequenti, l'abolizione o l'uso insolito della punteggiatura, l'impiego accortamente ambiguo di frasi incidentali e di vocaboli a forte carica esponenziale: per culminare poi in un tentativo di fusione del poema in prosa con il verso libero, attuato per mezzo di una rivoluzione tipografica: la composizione letteraria aspira a divenire partitura musicale e nello stesso tempo cabalistico ideogramma tracciato sulla pagina bianca del silenzio. L'opera realizzata da Mallarmé segue fedelmente la linea evolutiva delle sue concezioni estetiche, dalla crisi romantica alla lucida follia dell'ultimo esperimento; ché l'opera «sognata», a cui Mallarmé commisurò durante tutta la vita i suoi disperati tentativi, è rimasta allo stato di puro termine ideale, irraggiungibile vetta ove i «purs glaciers de l'esthétique» si colorano di simbolici significati a carattere metafisicamente nichilista.

Del suo iniziale baudelairiano temperamento sono testimonianza le poche poesie pubblicate in gruppo nel Premier Parnasse contemporain (1866), che Mallarmé volle tuttavia sottoporre, prima di concederle alle stampe, a un rigoroso processo di «débaudelairisation». Angoscia, taedium vitae, desiderio di evasione dalla realtà , tristezza della carne: i temi delle Fleurs ritornano, ma con un brivido nuovo, scanditi in versi di più preziosa fattura, espressi in moduli sintattici più serrati che fanno già presagire i futuri costrutti ellittici. Ma accanto a questo gruppo di poesie, tra le quali sono da ricordare L'azur e Brise marine, altre ve ne sono che, composte in quei primi anni, entrarono solo più tardi a far parte di raccolte mallarmeane, prima fra tutte quella inclusa da Verlaine nei suoi Poètes maudits (1883). In esse Mallarmé saggia lo strumento poetico cavandone accordi ora preziosamente settecenteschi (Placet futile), ora preraffaelliti (Apparition), ora decisamente simbolistici (Le pitre châtié, Sainte, Don du poème).
Proprio in quegli anni maturano e vanno configurandosi le due più importanti opere poetiche di Mallarmé : Hérodiade e L'après-midi d'un faune (Il pomeriggio d'un fauno). Commentate da una fittissima corrispondenza, specie con l'amico Henri Cazalis, esse muovono da un clima ancora parnassiano per svilupparsi poi in direzioni divergenti: in senso nettamente simbolistico Hérodiade, poema dell'assoluta purezza e del narcisistico vagheggiamento di sé; in senso impressionistico L'après-midi d'un faune, egloga luminosa dai contorni indecisi, in cui paesaggio e protagonisti restano sospesi tra sogno e realtà . I due poemetti, pubblicati più tardi nella stesura definitiva, il primo nel Troisième Parnasse contemporain (1871), il secondo con illustrazioni di édouard Manet, possono ben indicare i due poli tra cui ondeggia tutta la produzione poetica di Mallarmé. Da una parte quel suo impossibile sogno di purezza poetica, che ben presto diverrà mania, ma che in Hérodiade trova ancora accenti di una più immediata seduzione, per il verso adamantino e per la lingua, di un nitore e di un'interiorità veramente raciniani; dall'altra quel controllato e capriccioso abbandonarsi al suo naturale sensualismo, sempre accettato e respinto nel sottile gioco dell'intelligenza: ciò che fa il fascino di altre numerose composizioni poetiche di tono decisamente impressionista.
Frequenti e strettissimi furono infatti, a partire dal 1874, i suoi contatti con il gruppo dei grandi maestri dell'impressionismo pittorico: Manet, Degas, Renoir, Monet, Berthe Morisot furono legati a Mallarmé da profonda amicizia e in lui trovarono un sensibile estimatore e un intelligente difensore della loro pittura. Al Mallarmé impressionista, quello dei delicatissimi éventails e dei luminosi Vers de circonstance, fa riscontro il Mallarmé sempre più oscuro delle crittografiche poesie simboliste: dai primi Tombeaux, composti tra il 1873 e il 1877, tra cui bellissimo quello del 2-XI-1877 (Sur les bois oubliés quand passe l'hiver sombre), a quelli impenetrabili dell'ultimo periodo (Le tombeau de Charles Baudelaire, il Tombeau di Verlaine); dalla Prose pour Des Esseintes, arido esercizio letterario, alle ultime composizioni (Plusieurs sonnets, Autres poèmes et sonnets), che offrono ben scarsi appigli alla comprensione del lettore, anche iniziato, con quella loro tenebrosa atmosfera di «interno» a volte traversata dall'improvviso balenare dei rari oggetti che ne formano l'enigmatico décor, il processo di progressiva anchilosi della poesia mallarmeana è in diretto rapporto con le sue sempre più astratte meditazioni estetiche.
Queste ultime formano il precipuo oggetto della produzione mallarmeana in prosa, non esclusi i dodici Poèmes en prose, ove Mallarmé sviluppa temi e motivi più propriamente critici ed estetici in una scrittura mobilmente impressionistica (Nénuphar blanc) o sottilmente cerebrale (La déclaration foraine). Tali preoccupazioni estetiche, presenti perfino in quel singolare divertissement che Mallarmé si concesse redigendo da solo, in uno stile tra impressionistico e naturalisticamente prezioso, le pagine di un giornale di mode («La Dernière Mode», 1874), divengono problema centrale nei numerosi e brevi scritti che apparvero nel 1897 sotto il titolo Divagations. Qui Mallarmé appare veramente lo spirito più acuto e sensibile della sua generazione, con quel riferire alla sua esperienza estetica tutte le manifestazioni artistiche del suo tempo: dalle pagine su Amleto, considerato come il teatro per eccellenza, quello ideale che si rappresenta nello stesso spirito umano (Hamlet), alle pagine sui balletti (Ballets) e gli studi di danza, ove la danza, come fu in parte per Degas, assume il senso di scrittura ellittica di idee; alle suggestive Variations sur un sujet, in cui Mallarmé indica con sorprendente chiarezza critica l'importanza della crisi metrica che portò alla rivolta del simbolismo (Crise de vers), o parla della composizione tipografica del libro in relazione alla carica spirituale che esso contiene (Le livre, instrument spirituel).
Valéry disse che con Mallarmé la poesia volle riprendere alla musica «son bien»: ma nelle due importantissime prose intorno alla musica (Richard Wagner, Réverie d'un poète français e La musique et les lettres) Mallarmé non esita a dichiarare la superiorità della poesia sulla musica, nel senso che la musica non può esprimersi che nella poesia: una poesia, quella che vagheggiava Mallarmé, che alla melodia verlainiana («De la musique avant toute chose») sostituiva l'armonia di una costruita partitura sinfonica.
Un particolare cenno meritano due brevi ma dense opere: Igitur (1869) e Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (Un colpo di dadi non eliminerà mai il caso, 1897). Esse esprimono, in una scrittura al limite della comprensibilità , le due grandi crisi interiori che travagliarono Mallarmé e che lo portarono successivamente alla scoperta del Nulla, poi alla certezza che lo spirito umano possa trovare la sua unica forza con il decidere il momento del suo autoannientamento, infine la disperata consapevolezza che anche questo atto di libertà non potrà mai annullare «la fatale legge» del Caso. Melanconico tramonto di un sogno senza limiti, tra estetico, metafisico ed esistenziale, che si trasformerà in eredità poetica per le generazioni del Novecento: eredità che, accolta e trasfusa in meno raggelate esperienze, è possibile ritrovare, quale attivo fermento, nell'opera di Valéry, di Joyce, di Ungaretti. Ché il succo della lezione mallarmeana è tutto nell'aver ridato, nello sfaldamento del romanticismo, il senso del «mestiere» artistico e della purezza di un linguaggio non più schiavo di sentimentali tumulti o di artifici retorici: lezione che ora può ben dirsi quella di un classico.