Leopardi, Giacomo

Poeta (Recanati 1798 - Napoli 1837). Primo dei figli nati dal conte Monaldo e da Adelaide dei marchesi Antici, Leopardi nacque il 29-VI-1798. Il luogo di nascita e la famiglia ebbero non poca importanza nella formazione del suo carattere. Su Recanati è noto il giudizio che egli dette e confermò più volte, lamentandosi non solo del clima nocivo alla sua particolare complessione fisica, ma soprattutto dell'ambiente retrivo e ignorante, indifferente od ostile a ogni magnanimo slancio di ingegno e di cuore: e in realtà , se non propriamente «selvaggio», il «natio borgo», come tante altre cittadine dello Stato pontificio, era allora in una condizione di isolamento e di arretratezza culturale, che il grande movimento della rivoluzione francese non aveva neppure scalfito.
C'era però la «natura», il bellissimo paesaggio dei dolci colli recanatesi, fra i monti «azzurri» e il mare non lontano: un paesaggio che, specialmente quando sarà abbellito e illimpidito nella memoria, diventerà lo sfondo congeniale e suggestivo di tanta parte della poesia leopardiana. Una non dissimile reazione, fatta di insofferenza e di distacco ma anche di affettuosa consuetudine, provocò la famiglia sul temperamento sensibilissimo del poeta. Il padre Monaldo per certi aspetti poteva rappresentare il lato più retrogrado e conservatore dell'ambiente recanatese, attaccato com'era ai princìpi politici e sociali più tradizionalistici, tanto da autodefinirsi «l'ultimo spadifero d'Italia» (). Bisogna d'altro lato riconoscergli un'indole tutt'altro che fredda e calcolatrice, e anzi, almeno in gioventù, curiosamente incline al disordine e alla spensierata dissipazione; un affetto sincero verso la famiglia; una fede ostinata e anche coraggiosa nelle proprie idee; un rispetto sincero dell'erudizione se non della cultura, al quale si devono la costituzione di quella biblioteca che sarà così importante nella prima formazione di Giacomo, e gli stessi incoraggiamenti con cui egli seguì fin dall'inizio gli studi del figlio. Più difficile giudicare la madre Adelaide, donna dotata di indubbie qualità di sana amministratrice del patrimonio familiare, ma, nella sua rigida semplicità paesana, inadatta assai più di Monaldo a comprendere il carattere ombroso, sensibilissimo e complesso di Giacomo. Se tuttavia scarse furono la confidenza e l'intimità di questo con i genitori, non gli mancò il senso del calore e dell'affetto familiare: merito dei fratelli, soprattutto dei quasi coetanei Carlo e Paolina, prima compagni dei giochi vivaci e fantasiosi, che Giacomo si compiaceva di organizzare; e, più tardi, fedeli ammiratori del suo ingegno, e confidenti delle sue ribellioni e delle sue malinconie.
Nell'ambiente cittadino e familiare che abbiamo descritto, la fanciullezza del poeta trascorre nel complesso abbastanza serena; e il Leopardi stesso più tardi lo confermerà , rievocando quel periodo come il più felice della sua vita. In realtà , se Recanati e la famiglia non potevano offrire una soddisfazione piena al suo cuore e alla sua intelligenza, egli poté trovare subito, fin dalla più tenera infanzia, una via che allora gli sembrò definitiva: lo studio, in particolare quello delle letterature classiche, al quale la biblioteca costituita da Monaldo era specialmente idonea, e che offriva al precoce filologo la speranza di una splendida gloria di letterato e soprattutto la possibilità di prendere un primo contatto, sia pure indiretto, con il mondo lontano e suggestivo dell'antica poesia. All'apprendimento del latino poterono aiutarlo il padre Monaldo e qualche precettore di casa Leopardi, come il Torres e il Sanchini; ma allo studio del greco e dell'ebraico, e anche a un maggiore approfondimento del latino e della filologia in genere, egli si dedicò da solo, fin dall'età di 10 anni, e con tanta intensità che, come scriverà poi al Giordani, in 7 anni «di studio matto e disperatissimo» finì per rovinarsi fisicamente, rendendo il proprio aspetto «miserabile» e «dispregevolissima tutta quella gran parte dell'uomo che è la sola a cui guardino i più». Ma, anche se questo indebolimento vi ebbe parte notevole, la crisi che ebbe inizio dopo i 7 anni di studio, nel 1815, non fu soltanto del fisico. Si trattò piuttosto di una profonda crisi spirituale, in relazione con lo svilupparsi della personalità stessa del giovane: una scontentezza sempre più acuta del mondo chiuso nel quale finora era vissuto, un tumultuare di nuove, anche se confuse esigenze, un bisogno di affetto e di comprensione più profondi di quelli che poteva trovare in famiglia, una volontà di evadere da Recanati verso ambienti che egli immaginava più vivi e aperti e più disposti ad apprezzarlo. E la conseguenza era un senso angoscioso di solitudine, un'«ostinata nera orrenda barbara malinconia», che con lo studio si alimentava e senza lo studio si accresceva. A maturare questo stato d'animo sopraggiungono nel 1817 due fondamentali esperienze: l'amicizia con Pietro Giordani, che, mentre con la sua ammirazione rinsalda nel giovane la coscienza del proprio valore, gli fa sentire più forte la sua distanza dall'ambiente recanatese; e l'amore per la cugina Gertrude Cassi, il «primo amore», che suscita nel suo cuore tutta una nuova serie di sentimenti dolcissimi e dolorosi, finora mai provati. Prende intanto sempre più forza nell'animo del Leopardi il proposito di uscire da Recanati e dalla famiglia, in cui egli vede gli ostacoli veri alla libera espansione della sua personalità e quindi le ragioni della sua infelicità . E, persuaso che il padre non avrebbe dato il suo consenso a questa partenza, medita un tentativo di fuga, che per una serie di circostanze, e più per l'animo con cui il giovane lo aveva concepito, come un puro astratto gesto di ribellione, rimane soltanto un tentativo. Il fallimento, tuttavia, ha una risonanza profonda nel suo spirito, poiché lo rinsalda nella convinzione della propria infelicità e gli fa sentire, per la prima volta forse con vera intensità , la vanità e il nulla di tutte le cose: «Non ho più lena di concepire nessun desiderio, neanche della morte...», egli scrive al Giordani, «Questa è la prima volta che la noia non solamente mi opprime e mi stanca, ma mi affanna e lacera come un dolore gravissimo, e sono così spaventato dalla vanità di tutte le cose, e della condizione degli uomini, morte tutte le passioni, come sono spente nell'animo mio, che ne vo fuori di me, considerando che è un niente anche la mia disperazione».

Non bisogna tuttavia credere che questi sentimenti occupino permanentemente l'animo di Leopardi : la forza di sperare e di lottare è tutt'altro che spenta in lui; è proprio questo il momento in cui egli comincia a scrivere le sue prime poesie veramente originali, e in cui si intensificano le sue meditazioni nello Zibaldone. E quando, nel novembre 1822, gli si presenta la possibilità di uscire da Recanati e di recarsi a Roma presso lo zio Carlo, non manca di approfittarne. Questo soggiorno romano, prolungatosi per alcuni mesi, è un'esperienza importante: un'esperienza, si direbbe, negativa, poiché a Roma nulla lo entusiasma; non le bellezze artistiche e i ricordi storici (salvo il sepolcro del Tasso); non la società colta, che gli pare frivola e arretrata; non la famiglia dello zio, su cui dà giudizi severi e sarcastici. Una conferma, dunque, della sua convinzione della nullità e vanità di tutte le cose? Senza dubbio; ma questa conferma, in un certo senso, contribuisce anche ad attenuare la sua inquietudine, a fargli vedere con occhio più rassegnato la sua reclusione di Recanati e i suoi rapporti con i genitori, mentre attende, con un impegno finora forse mai così costante, alla composizione delle prime venti Operette morali. Con il tempo, tuttavia, la vita di Recanati ricomincia a pesargli, e nel luglio 1825, invitato dall'editore Stella che aveva pubblicato alcuni suoi scritti e intendeva affidargli la cura di un'edizione di Cicerone, parte per Milano: con uno stato d'animo però più tranquillo, senza farsi grandi illusioni, più disposto ad apprezzare quanto di positivo poteva offrirglisi. E se Milano non riuscì a destare le sue simpatie, Bologna invece, dove si era fermato alcuni giorni nell'andata e dove sostò di nuovo circa un anno nel ritorno, fu per lui una lieta sorpresa; la cordialità dei bolognesi, la presenza di alcuni amici affettuosi come il Brighenti, il Pepoli, il Papadopoli, il Tommasini con la sua famiglia, persino l'amore poco fortunato per la contessa Teresa Carniani-Malvezzi, tutto contribuì a fargli amare la città emiliana. Rimaneva, tuttavia, malgrado i molti tentativi suoi e dei suoi amici e malgrado gli anticipi dello Stella, il problema di una sistemazione che gli assicurasse un minimo di indipendenza economica. Perciò nel novembre 1826 eccolo di nuovo a Recanati, non scontento, in fondo, del ritorno: ma ben presto lo riprendono ancora una volta l'antica inquietudine e la volontà di evadere. Appena può, nell'aprile del 1827, parte di nuovo e, dopo un paio di mesi passati a Bologna, raggiunge Firenze, dove lo attendeva il Giordani. Tramite l'amico egli può fare qui nuove amicizie e conoscenze nel vivace ambiente culturale fiorentino, con il Vieusseux, con il Capponi, con il Colletta, con il Poerio, e anche avere un incontro con il Manzoni: purtroppo a Firenze, anche per il clima poco propizio, la sua salute va peggiorando; e soprattutto per cercare un soggiorno più adatto, egli si reca nel novembre a Pisa. Questa città molto gli piace non solo per la dolcezza del clima, ma anche per quel suo «misto» così singolare e «propriamente romantico» di cittadino e di villereccio tanto nelle cose che nelle persone, e per la cordialità un po'rumorosa ma affettuosa di qualche nuovo amico come il Carmignani e il Rosini. Neppure questa felice stagione può tuttavia durare: la miseria e le malattie non mai vinte lo costringono ancora una volta, nel novembre 1828, a tornare a Recanati. Suo compagno di viaggio è un giovane sacerdote destinato a grande fama, Vincenzo Gioberti, che poi resterà sempre amico e sincero ammiratore del poeta. Doveva essere questo l'ultimo soggiorno nel paese natio: «sedici mesi di notte orribile», passati in una solitudine quasi assoluta (il fratello Luigi era morto, Carlo sposato, il padre assente), in una «malinconia che era poco men che pazzia». Anche se è proprio questo il periodo in cui nascono alcuni tra i canti più alti, dalle Ricordanze al Canto notturno, il Leopardi sente ormai che qualsiasi sacrificio è preferibile alla vita tristissima di Recanati, e ricomincia i suoi affannosi tentativi per ottenere una sistemazione autonoma. Gli vengono in aiuto gli amici toscani, per iniziativa soprattutto del Colletta e del Vieusseux, assicurandogli nelle forme più delicate un soccorso finanziario per un anno, rimborsabile eventualmente, ma senza obbligo, con il provento dei suoi lavori letterari. Il Leopardi accetta e riparte da Recanati il 29-IV-1830, questa volta per non più tornarvi.

Da questo momento in poi sembra che le vicende della vita del poeta testimonino una volontà più matura e più decisa di entrare nel mondo, di intessere con la società che lo circonda relazioni più intense, rinunciando alla sua sdegnosa e sognante solitudine per affermare concretamente se stesso, le sue convinzioni, la sua personalità . Vediamo una prova di questa volontà nella sua coraggiosa lotta contro la miseria attraverso nuovi anche se vani tentativi: l'edizione fiorentina dei Canti, la cessione dei suoi manoscritti filologici al De Sinner, il proposito (fallito per l'ostilità del governo granducale) di pubblicare una rivista, «Lo spettatore fiorentino». Ed è pure significativo in questi ultimi anni l'intensificarsi del suo interesse per le vicende politiche italiane, anche se i suoi aspri e amari giudizi spiacciono ai patrioti contemporanei. Ma due episodi in particolare vanno ricordati: l'amore, anzitutto, per una donna, che i biografi ormai identificano nella fiorentina Fanny Targioni Tozzetti: un amore databile tra il 1831 e il 1833 o, più probabilmente, tra il 1833 e il 1835 a cui qualche studioso ha forse attribuito troppa importanza, ma che si distingue da tutti gli altri precedenti per il concreto e quasi violento impegno sentimentale che lo caratterizza, così nel momento dell'illusione come in quello della tragica disillusione. Ma notevole è anche l'amicizia con il giovane napoletano Antonio Ranieri, vissuta dal poeta con una partecipazione totale, e che gli fu di conforto fino alla morte. Con il Ranieri appunto il poeta da Firenze passa a Roma il 1 o-X-1831, e poi, dopo un nuovo soggiorno di alcuni mesi a Firenze, a Napoli, dove giunge nell'ottobre del 1833. L'ambiente culturale napoletano, in cui prevalevano correnti spiritualistiche, non era certo fatto per incontrare le sue simpatie e per comprenderlo. Ma il clima della città gli giova, e lo consola la premurosa assistenza del Ranieri e della sorella di lui Paolina, mentre lusingano il suo amor proprio le visite di alcuni stranieri come Platen, Schultz, Blessig, Bunsen. La sua salute era tuttavia ormai irrimediabilmente minata; e malgrado nell'aprile del 1836 si fosse stabilito con il Ranieri in una villetta presso Torre del Greco, poco più di un anno dopo, il 14-VI-1837, un attacco di asma lo porta a quell'«eterno riposo», scriveva nella sua ultima lettera al padre, «che invoco caldamente ogni giorno non per eroismo, ma per il rigore delle pene che provo».

Leopardi inizia la sua attività letteraria assai precocemente, fin dal 1808-09, ma la sua poesia originale si manifesta soltanto verso il 1816-17. Non per questo le opere che egli compose negli anni che precedono questa data, anche se in gran parte rifiutate più tardi dall'autore o di carattere erudito-filologico, debbono essere trascurate, poiché costituiscono una serie di documenti assai interessanti per comprendere il lento e faticoso emergere della sua originale personalità spirituale e artistica da un'iniziale educazione di cultura e di gusto libresca e tradizionalistica, e anzi fortemente arretrata, come poteva essere quella ricevuta a Recanati, e assimilata nelle lunghe ore di studio solitario nella chiusa biblioteca paterna. Ben poco del futuro poeta è possibile rintracciare nella massa degli scritti puerili composti fra il 1809 e il 1812. Sono canzonette, sonetti, rime bernesche, versioni metriche da Orazio, poemetti biblici, dissertazioni filosofiche, e persino due tragedie, la Virtù indiana e il Pompeo in Egitto : tutte opere in cui si mescolano e si alternano echi arcadici e preromantici, accenti e motivi frugoniani, cesarottiani e montiani, ripresi in genere senza una personale rielaborazione, ma piuttosto con la disponibilità di un fanciullo dotato di pronta capacità di assimilazione. Si potrà al massimo intravedere qualche tendenza: l'ammirazione per l'eroismo sfortunato nel sonetto sulla morte di Ettore, e nelle lunghe parlate del Pompeo in Egitto, dove è appunto Pompeo e non Cesare a suscitare le simpatie del giovanissimo autore; e ancora qualche spunto di affettuosa malinconia (come nell'Amicizia) e qualche accenno paesistico.
Neppure nelle opere scritte tra il 1813 e il 1815 si nota un vero allargamento e approfondimento dell'orizzonte culturale. Basterebbe ricordare che ancora nel 1815 Leopardi può scrivere un'orazione Agli italiani per celebrare la sconfitta di Murat a Tolentino per opera delle truppe austriache, in perfetta coerenza, dunque, con le idee politiche di Monaldo. L'orazione, del resto, più che da un preciso interesse politico, nasce soprattutto da una ispirazione letteraria, anzi retorica, dal gusto cioè di imitare italianamente la solenne prosa ciceroniana. Né possiamo meravigliarcene se consideriamo che le altre opere di questo periodo sono ancor più strettamente legate a quello studio dei classici greci e latini che soprattutto appassiona in questi anni il giovane Leopardi : dissertazioni e commenti intorno a scrittori greci e latini della decadenza (Porfirio, Esichio Milesio, Giulio Africano, ecc.); un'ampia Storia dell'astronomia (1813), con particolare riferimento all'astronomia antica; un lungo trattato sugli Errori popolari degli antichi, un Discorso sull'epigramma, e altri lavori meno impegnativi ma sempre di carattere erudito-filologico. Giudicati da un punto di vista strettamente scientifico questi scritti, malgrado le acute intuizioni che vi si possono rintracciare, specie in quelli di indole filologica, e malgrado testimonino una larga e profonda conoscenza delle lingue classiche, risentono tuttavia anch'essi dell'ambiente chiuso e arretrato in cui sono stati composti, condotti come sono in modo spesso compilatorio e accademico. Tali scritti possono e debbono però essere valutati anche da un altro punto di vista: come documenti cioè di un più approfondito contatto con il mondo antico, un mondo che per il giovane non è solo un campo di indagini filologiche, ma anche una miniera di rare e suggestive immagini letterarie da raccogliere e da assaporare (come soprattutto nella Storia dell'astronomia e nel trattato sugli Errori popolari) con un abbandono sentimentale e fantastico che l'ostentata ironia illuministica per gli «errori» degli antichi non riesce a inaridire.
è appunto questo atteggiamento che finisce per prevalere su quello erudito-filologico, verso il 1815-17, quando, come si è visto, ha inizio quella crisi che sommuove e turba e matura lo spirito del giovane letterato. L'unico lavoro erudito-filologico impegnativo di questo periodo è la versione, corredata di commento e di postille, di quella parte dell'opera di Frontone che il cardinale Mai aveva allora riportato alla luce. Per il resto l'attività erudito-filologica, a parte alcuni brevi scritti, recensioni e articoli polemici, cede il posto a un più diretto interesse per la letteratura e la poesia (più tardi lo scrittore parlerà di una sua «conversione letteraria», dall'«erudizione» al «bello»), il quale si sfoga attraverso appassionate letture e soprattutto traduzioni poetiche, intese come mezzi per impadronirsi meglio delle «divine bellezze» degli antichi poeti. Naturalmente a questa sua profonda brama di poesia non possono rispondere più gli oscuri scrittori decadenti ai quali si era finora soprattutto dedicato, ma autori di ben più grande statura: legge Omero, Cicerone, Virgilio, Dante; traduce la Batracomiomachia pseudomerica, gli Idilli di Mosco, il Moretum pseudovirgiliano, il primo libro dell'Odissea, il secondo dell'Eneide, la Titanomachia esiodea; riecheggia temi e forme della lirica alessandrina in un inno a Nettuno, che finge tradotto dal greco, e in due squisite anacreontiche in doppia redazione greca e latina. Affermare che in queste traduzioni e contraffazioni si comincino a manifestare chiaramente un'ispirazione e uno stile personali e originali sarebbe certo esagerato. Tuttavia vi si profilano (come documentano anche i giudizi contenuti nelle prefazioni alle singole traduzioni) motivi e preferenze degne di rilievo, e in particolare un orientamento al quale contribuiscono suggestioni dei traduttori neoclassici, di Foscolo e di Alfieri, e anche un primo contatto con la polemica romantica verso un ideale d'arte nutrita da una incontaminata «naturalezza» e «sensibilità », e verso uno stile patetico e indefinito, ma governato e impreziosito da un classicismo inconsueto e arcaicizzante. Anche nelle prefazioni si coglie una nuova attenzione allo stile, soprattutto nella rinuncia ai modi gallicizzanti delle prose giovanili per un purismo toscaneggiante che si viene facendo sempre più vigoroso.
All'esperienza delle traduzioni sono strettamente legate anche le più notevoli poesie originali che Leopardi viene componendo in questo periodo: l'idillio Le rimembranze e la cantica in terzine Appressamento della morte. Anche qui, infatti, si notano, prima di tutto, un'ispirazione giovanilmente letteraria, una volontà di impadronirsi delle «divine bellezze» dei classici attraverso imitazioni, ricalchi e riecheggiamenti di colore fra preromantico e neoclassico. Ma vi appaiono altresì movimenti nuovi, soprattutto precisi riflessi autobiografici, tanto che qualche critico ritiene di dover far cominciare proprio da questi poemetti la storia della poesia leopardiana. Nelle Rimembranze, costruite come un idillio di Mosco, tutto leopardiano è il tema del rimpianto di un giovane morto attraverso i mesti e affettuosi ricordi dei suoi cari; mentre nell'Appressamento, pur valendosi di una struttura tradizionale (l'autore immagina che gli appaia un angelo ad annunciargli la morte prossima e a dimostrargli la vanità del mondo e dei suoi piaceri) e di un linguaggio ostentatamente arcaicizzante, è Leopardi stesso che per la prima volta canta direttamente la sua crisi giovanile, la sua delusione di fronte alla realtà dolorosa della vita, la consapevolezza della sua solitudine nel mondo.

Per quanto le Rimembranze e la cantica siano ricche di interessanti preannunzi (l'autore stesso ristampò, con alcune modifiche, nei Canti la prima parte dell'Appressamento), la storia della poesia leopardiana comincia in senso vero e proprio solo dopo quella che il Leopardi chiamò la sua «conversione filosofica», dopo l'inizio, cioè, di quelle riflessioni attraverso le quali, dal 1817 in avanti, egli cerca di rendersi conto «filosoficamente» dell'esperienza finora tumultuosa e incomposta offertagli dalla sua crisi giovanile, e di disciplinare in forma ragionativa l'urto drammatico fra ideale e reale, fra i sogni e le speranze della fanciullezza e la fredda, arida, dolorosa realtà della vita. Abbiamo parlato di conversione «filosofica», poiché questa è l'espressione che usa Leopardi, che anzi, qualche anno dopo, dichiarerà addirittura di sentirsi diventato «filosofo di professione», e più tardi sarà convinto di aver creato un vero e proprio «sistema filosofico», capace di dare una risposta a tutti i grandi problemi della realtà . Che le sue meditazioni (fedelmente consegnate di volta in volta a quei quaderni di appunti che l'autore chiamò Zibaldone) non abbiano un valore «filosofico» davvero sistematico, ma siano piuttosto traduzioni in termini di pensiero di una personalissima esperienza umana, è giudizio ormai comunemente accettato; anche se non si possono non riconoscere al pensatore le doti di un grande «moralista», acutissimo e spregiudicato indagatore di stati d'animo, e posizioni speculative assai originali e tuttora, per molti aspetti, attuali. La «filosofia» leopardiana ha comunque soprattutto importanza in relazione alla poesia, come premessa indispensabile di questa, in quanto cioè adempie alla funzione di filtrare e sollevare su un piano generale un contenuto sentimentale intensamente e dolorosamente soggettivo. La base da cui parte Leopardi è il concetto illuministico di un universo governato da immutabili leggi meccaniche, delle quali la ragione può trovare e conoscere le formule. Questo concetto, fonte di ottimistica fiducia per i pensatori settecenteschi, è invece per Leopardi un'amara verità , poiché egli sente che questo immutabile universo meccanico, per il suo stesso carattere, non può tener conto degli ideali e dei sogni infiniti di felicità , di amore, di virtù che l'uomo, e particolarmente l'uomo fornito di sensibilità e di fantasia, nutre nel suo animo e ai quali non può e non vuole rinunziare. Da questo urto inevitabile nasce l'infelicità dell'uomo, ma afferma in un primo momento il poeta, rielaborando spunti di Rousseau, di Madame de Staël, di Vico solo quando la ragione, la fredda, arida ragione gli abbia svelato la vanità delle sue illusioni. Perciò infelici non erano gli antichi in cui la fantasia creatrice di illusioni (la «natura») era forte e debole il raziocinio, né lo sono i fanciulli finché riescono a conservare la loro beata ignoranza e la facoltà di sognare; infelici per contro i moderni e gli adulti, che quella ignoranza e quella facoltà hanno perduto. La «filosofia» di Leopardi si risolve quindi per ora in una polemica contro la ragione e la civiltà e in una difesa fervida delle illusioni e dei sogni; ovvero nella proposta di condurre una vita intensa, agitata, rischiosa, capace di far dimenticare la «noia», elemento fondamentale dell'infelicità umana, che nasce dalla coscienza chiara e piena della vanità degli ideali e delle aspirazioni e in genere di ogni cosa.

Parallelamente a questa «filosofia» generale Leopardi viene in questi anni elaborando una poetica, che ha il suo documento più importante, oltre che in varie riflessioni dello Zibaldone, nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, scritto nel 1818, ma pubblicato postumo. In tale poetica si alternano due concezioni diverse, e in un certo senso opposte, ma che rispondono esattamente l'una e l'altra a due punti fondamentali e logicamente mal conciliati del pensiero leopardiano di questi anni: la conoscenza della verità dolorosa e la difesa delle illusioni. Prevalentemente la poesia è intesa come la facoltà di illudere e di illudersi, come l'immaginazione beata del primitivo e del fanciullo, o anche come un'agitazione viva e intensa, capace di liberare dalla «noia»; ma altre volte essa viene definita come l'espressione della triste condizione umana, canto patetico del cuore dolente per la caduta delle illusioni. Leopardi invero si sforza talora di segnare una distinzione fra queste due concezioni, come quando, sulle orme di Schiller, degli Schlegel e di Madame de Staël, attribuisce la poesia di immaginazione agli antichi, e la poesia di sentimento ai moderni. Ma il più delle volte tale distinzione non è mantenuta; e nel Discorso intorno alla poesia romantica, difendendo contro i romantici la poesia degli antichi, ne elogia la capacità di esprimere non solo meravigliose immaginazioni, imitando la natura primitiva e incorrotta, ma anche il sentimentale, il «patetico», che appare nelle loro opere con una naturalezza, una divina «sprezzatura», che i moderni non conoscono. Nell'ambito delle teorie stilistiche si riflette invece esclusivamente la concezione della poesia come facoltà di illudere e di distrarre vivamente; lo stile, infatti, deve essere «peregrino», inconsueto, lontano dal realistico linguaggio della vita quotidiana: qualità che si può ottenere ricorrendo a parole e modi «indefiniti» o «inusitati», che cioè sollevino l'animo del lettore dalla finita e monotona realtà o facendolo vagare in indefinite immaginazioni che creino almeno un'illusione di infinito, ovvero agitandolo e scuotendolo piacevolmente con la loro «ardita» irregolarità . Mezzo opportunissimo per ottenere questi effetti, e quindi elemento fondamentale del linguaggio poetico, viene a essere l'arcaismo, il riecheggiamento dell'espressione antica, il quale agli orecchi di un moderno risuona appunto come peregrino, indefinito e inusitato al tempo stesso.
Dalle idee filosofiche ed estetiche che abbiamo esposto si possono trarre alcune indicazioni fondamentali sullo stato d'animo e sul gusto dello scrittore in questo primo periodo: che cioè, se la sua visione della vita ha già una base sostanzialmente pessimistica, egli non è affatto rassegnato, non rinuncia a lottare contro la brutta realtà e contro la fredda e arida ragione in difesa dei suoi ideali e dei suoi sogni: la coscienza stessa della vanità della sua lotta, e della sua solitudine nel condurla, se è motivo di dolore, è anche cagione di compiacimento o di orgoglio nel sentimento della «singolarità » del proprio animo virtuoso, sensibile e incontaminato. E la poesia si configura appunto come il mezzo più alto ed efficace di questa lotta e di questa difesa titaniche e solitarie, come l'espressione di un'indomita e singolarissima personalità attraverso un linguaggio illustre e aristocraticamente allusivo che si compiace della sua difficile oscurità .

Questo stato d'animo e questo gusto non potevano trovare la loro sede naturale che nel genere lirico. Ed è per questo che meno felici, e anzi rimasti allo stato di abbozzo, sono alcuni tentativi di carattere drammatico come i due drammi pastorali Erminia e Telesilla (1818-19), o narrativo, come i cosiddetti Appunti e ricordi (1819), che avrebbero dovuto servire a un romanzo autobiografico sul tipo del Werther o dell'Ortis, e che il poeta non scrisse mai, ma che continuerà anche più tardi a vagheggiare. Più notevoli le due elegie, scritte tra la fine del 1817 e l'inizio del 1818 in occasione dell'amore per Gertrude Cassi. Nell'una e nell'altra ritornano l'appassionato lirismo autobiografico dell'Appressamento e il tentativo di esprimerlo attraverso un linguaggio fortemente aulico con risultati spesso esteriori; ma specialmente nella prima (che ricomparirà nei Canti con il titolo di Il primo amore) comincia a trovare accenti più originali e intensi quell'atteggiamento aristocraticamente «singolare» che abbiamo descritto, in particolare nella rappresentazione del poeta innamorato, gelosamente attento a difendere il suo «foco intaminato e puro», e sdegnoso di ogni volgare soddisfazione terrena. Così pure nelle due canzoni scritte nel 1819 (Per una donna inferma di malattia lunga e mortale e Nella morte di una donna fatta trucidare col suo portato dal corruttore per mano ed arte di un chirurgo), se la materia attuale e atrocemente realistica non può trovare vera rispondenza nell'animo e nel gusto del poeta (il quale le escluderà dai Canti), va posto in rilievo il violento spirito battagliero con cui l'autore si scaglia contro la morte e il fato nella prima e contro il fato ancora e i «codardi ingegni» nella seconda, in difesa della fragile giovinezza e dell'amore puro e incontaminato.
L'espressione più compiuta della poesia leopardiana in questa fase va, tuttavia, indicata nelle Canzoni (più esattamente nelle prime nove, poiché la decima, Alla sua donna, appartiene a una fase successiva) e nei primi Idilli. Potrebbe sembrare, e così è parso a molto critici, che la forma della canzone sia poco congeniale al nucleo più genuino del personalissimo lirismo leopardiano. Vero è che le Canzoni non vanno giudicate alla luce della futura poesia (e in particolare dei canti composti fra il'28 e il'30), ma in se stesse o meglio in relazione allo stato d'animo e al gusto di questa fase. La scelta della canzone di tradizione petrarchesca, con la sua chiusa e solenne struttura metrica e con il suo linguaggio altamente letterario, non deriva tanto da una generica ed esteriore suggestione retorica, quanto vuol corrispondere al magnanimo e aristocratico sentimento del giovane poeta, e in particolare a una volontà di reagire al turpe e arido presente, cantando in forme nobili e venerande lo sdegno verso di esso e l'ardente nostalgia verso le «antiche età », ricche di forti ideali e di grandi sogni. La battaglia contro il presente (e in particolare contro la «ragione», distruttrice delle illusioni) e il commosso rimpianto dei tempi antichi sono infatti i temi fondamentali della maggior parte delle Canzoni. Nella canzone All'Italia (1818), alle misere condizioni dell'Italia contemporanea non più difesa dai suoi figli, è opposto il quadro degli spartani gloriosamente morti alle Termopili; in quella Sopra il monumento di Dante (1818) l'elogio dei promotori del monumento cede ben presto il luogo all'esortazione agli italiani affinché si ricordino finalmente della loro grande tradizione e dei «patrii esempi della prisca etade». Nella terza canzone, Ad Angelo Mai (1820), il nucleo fondamentale è costituito da una rassegna di grandi italiani da Dante all'Alfieri, contrapposti all'età attuale, «secol di fango», dominato dal tedio e dalla coscienza del nulla; mentre nelle due scritte nel 1821, Nelle nozze della sorella Paolina e A un vincitore nel pallone, il ricordo dell'antichità greco-romana serve di spunto rispettivamente per incitare le donne a educare virilmente e virtuosamente i propri figli, e per esortare i giovani a gettarsi senza timore nei pericoli, se non per la patria, che non esiste più, almeno per dimenticare la noia e la tristezza della vita moderna. Le ultime due canzoni, infine, Alla primavera o delle favole antiche e l'Inno ai patriarchi o de'principii del genere umano (1822), rimpiangono quella capacità di abbandonarsi all'illusione di trovare una affettuosa corrispondenza nella natura e a grandi e suggestivi sogni d'infinito, che era propria degli antichi e che invece i moderni, per colpa degli scellerati ardimenti della ragione, hanno purtroppo perduto. Più direttamente, sia pure dietro lo schermo dei personaggi antichi, lo stato d'animo di titanica e «singolare» ribellione del poeta si esprime in altre due canzoni, forse le più interessanti del gruppo, il Bruto minore (1821) e l'Ultimo canto di Saffo (1822). La prima è tutta una violenta e sdegnosa polemica contro il fato e la divinità che opprimono la virtù e che, pur creando l'uomo infelice, gli proibiscono di troncare con la morte la sua infelicità : amarissima e pur tuttavia orgogliosamente compiaciuta canzone, ricca di un cupo fascino poetico nelle sue immagini ardite e dottissime e nella sua armonia solenne rotta da drammatiche interrogazioni ed esclamazioni. Intonazione non dissimile ha l'Ultimo canto di Saffo, canto non di elegiaca disperazione, quanto piuttosto anch'esso di ferma ribellione: la ribellione di «un animo delicato, tenero, sensitivo, nobile e caldo», posto dal fato senza sua colpa «in un corpo brutto e giovane», ma che sa come Bruto reagire titanicamente, con il suicidio, alla propria tragedia.
Assai lontani dall'ispirazione e dal tono delle Canzoni possono sembrare a una prima lettura gli Idilli composti fra il 1819 e il 1821. Invero qui scompaiono i temi civili e filosofici e i richiami alla felice antichità , per cedere il luogo a dirette effusioni e confidenze autobiografiche, mentre lo stile appare meno ostentatamente letterario. A ben guardare, però, la sostanza dell'ispirazione e del linguaggio degli Idilli è ancora la stessa delle Canzoni, con la differenza che mentre in queste l'aristocratica posizione del poeta si risolve soprattutto in solenni e violente polemiche e nell'opposizione fra presente e passato, nei primi si esprime attraverso colloqui intensi e affettuosi con il proprio animo sensibile, non senza, del resto, alcuni spunti polemici contro il fato e l'età turpe. La letterarietà dello stile, d'altro canto, per quanto meno evidente, è tuttavia sempre vivissima, e su di essa prendono particolare rilievo, se non termini e costruzioni inusitate, espressioni e specialmente aggettivi di colore preziosamente indefinito. Anche l'endecasillabo sciolto, che è il metro comune a tutti questi idilli, non ha nulla di veramente familiare, ma piuttosto vuol rendere con la sua libertà ritmica nel modo più aderente e intimo la singolare e personalissima vita sentimentale del poeta. Questi caratteri sono facilmente riconoscibili nei due più famosi, e forse più belli, dei «piccoli» Idilli : l'Infinito (1819), abbandono a una visione d'infinito spaziale e temporale, alla quale la coscienza della finitezza del vivere terreno non toglie e anzi sottolinea la sua natura di eccezionale e profondamente «dolce» esperienza sentimentale e fantastica; e Alla luna (1819), affettuoso colloquio, più che con l'astro notturno, con il se stesso di un tempo, in un sottile e prezioso godimento del piacere della rimembranza, che supera la tristezza delle cose ricordate. Aristocratici sogni d'infinito e affettuosi intimi colloqui, spesso drammaticamente rotti, però, da forti movimenti polemici, sono anche gli altri idilli. Nella Sera del dì di festa (1820) all'iniziale serena contemplazione paesistica («Dolce e chiara è la notte e senza vento...») succede con brusco passaggio una violenta e dolorosa deplorazione della propria infelicità , che a sua volta si spegne lentamente in una meditazione ampia e solenne sullo scorrere infinito del tempo che «se ne porta ogni umano accidente», e nell'evocazione, malinconica ma dolce come tutti i ricordi, di lontani sentimenti dell'infanzia. La Vita solitaria (1821) è invece una raccolta, un po'frammentaria, delle impressioni ridestate nell'animo del poeta dalla contemplazione della campagna solitaria: il conforto dell'alba e del canto mattutino degli uccelli; l'«altissima quiete» del meriggio; l'«erma terra» nella placida serenità d'estiva notte; l'errare «solingo e muto» per i boschi e per le verdi rive, sotto il vezzoso raggio della luna: impressioni ricche di soave e indefinita suggestione, interrotta, di tanto in tanto, dalla coscienza della triste realtà . Il sogno (1820), più che agli altri idilli, potrebbe essere avvicinato per il suo lirismo un po'torbido ed eccessivamente autobiografico (il poeta immagina che gli riappaia in sogno dopo morta la fanciulla amata) e per il suo stile realistico e insieme ostentatamente letterario, alle due canzoni rifiutate del 1819; mentre l'atmosfera degli idilli più puri, sia pure con minore intensità , si respira nello Spavento notturno (scritto fra il 1819 e il 1820 e intitolato più tardi Frammento XXXVII), rievocazione, attraverso un dialogo pastorale elegantissimo nella sua familiarità , di un «sogno» fanciullesco (la luna caduta nel prato), che il giovane poeta può ancora ricordare con sorridente e compiaciuto incanto.

Il periodo che intercorre fra il 1824 e il 1827 viene considerato ancora da alcuni critici come privo di poesia, come un intervallo tra le due stagioni poetiche della prima e della matura giovinezza: giudizio che sembrerebbe confermato da alcune dichiarazioni del poeta stesso sulla propria aridità sentimentale e fantastica in questo periodo, e soprattutto dal Risorgimento, dove egli contrappone al suo «risveglio» del 1828 la «grave, immemore quiete» degli anni immediatamente precedenti. Vero è che anche questa fase ha la sua poesia, una poesia che non è quella delle Canzoni e degli Idilli ma, per chi sappia ascoltarla, non meno alta e suggestiva. Per comprendere appunto questa nuova poesia è opportuno anzitutto chiarire il mutamento che tra il 1823 e il 1824 avviene nel pensiero di Leopardi, come è documentato dalle pagine dello Zibaldone scritte in questo periodo, e dalle stesse Operette morali. Questo mutamento non è subitaneo, ma avviene attraverso una serie di meditazioni, in parte anche anteriori al 1823, con le quali il Leopardi cerca di dare una forma speculativamente chiara e sicura alla sua sempre più ferma convinzione dell'inevitabile infelicità della vita umana: le spietate analisi a cui, partendo da premesse sensistiche, sottopone i giudizi di verità , di bontà e di bellezza per dimostrarne la relatività e quindi l'irrealtà ; le discussioni intorno alla teoria dell'assuefazione, attraverso la quale si formerebbero appunto tali giudizi di valore; le riflessioni sul desiderio di piacere e di felicità , che, essendo per definizione infinito e inesauribile, non può essere mai soddisfatto e ha quindi come necessaria conseguenza un'irrimediabile infelicità ; l'abbandono, infine, del concetto della natura benigna, al quale si sostituisce quello di una natura indifferente o matrigna, che crea l'uomo senza curarsi di renderlo felice o addirittura procurandone malignamente l'infelicità .
Tutte queste meditazioni, anche se logicamente non bene organizzate e talora contraddittorie, vengono nel complesso a costituire una visione della vita ben più radicalmente amara e disperata che nella fase precedente. Al tempo stesso, però, proprio attraverso il suo assiduo meditare, attraverso il tentativo di ridurre in termini generali e impersonali la sua personalissima disperazione, il Leopardi viene formandosi lentamente la convinzione che la propria infelicità non è un caso eccezionale, quanto piuttosto l'esempio particolare di una legge generale, comune a tutti gli uomini, anzi a tutto l'universo, di fronte alla quale in definitiva è inutile ribellarsi e lottare. Viene prevalendo così nel Leopardi uno stato d'animo più sconsolato e insieme più pacato, in cui lo splendido e appassionato agonismo delle Canzoni e gli abbandoni sentimentali e fantastici dei «piccoli» Idilli lasciano il posto a una relativa rassegnazione, a una specie di disperazione volutamente «indifferente», appunto perché del tutto priva di speranza. Cambia anche, di riflesso, la poetica dello scrittore: sul concetto della poesia come difesa delle illusioni contro la fredda ragione e aristocratico colloquio con il proprio cuore sensibile e incontaminato, prevale quello della poesia come espressione della verità , o meglio di quelle idee tra «filosofiche» e «sentimentali» che nascono dalla conoscenza chiara e ferma della vanità degli ideali e della tenuità della vita; una poesia, quindi, che, come dice il Leopardi stesso, richiede come sua forma, invece che il verso, la prosa, «meglio armonizzante con quelle idee che non hanno quasi niente di versificabile».
Preannunci del nuovo stato d'animo si rivelano già nelle ultime canzoni, nel Bruto minore e nell'Ultimo canto di Saffo, nella Primavera e nei Patriarchi, dove, pur prevalendo l'atteggiamento agonistico, più sfiduciato e cupo si fa il rimpianto degli ideali e dei sogni distrutti dalla ragione e dal fato. La prima vera apparizione della nuova poesia è però nella decima canzone, Alla sua donna, che è sì ancora il canto di un'illusione, della più grande, quella amorosa, ma di un'illusione ormai chiarissimamente sentita come tale, come una tenue ombra priva di realtà , quasi puro gioco fantastico da vagheggiare con un sorriso malinconico; e che è sì ancora in versi, ma in versi privi di immagini colorite e di ritmi sonori e arditi, e invece sobri, spenti, severi. Dopo questa canzone Leopardi non scriverà più in verso fino ai primi mesi del 1828, salvo alcune versioni metriche da poeti gnomici greci, la «canzoncina» dei morti del Ruysch, e l'Epistola al Pepoli, del 1826, su cui ritorneremo. Come infatti voleva la sua stessa poetica di questo periodo, non il verso ma la prosa egli sentiva come più adeguata forma della sua nuova poesia. Ed è appunto alla prosa che egli si volge, componendo nel 1824, con una continuità d'impegno e di rendimento forse unica nella sua carriera poetica, le prime venti Operette morali. Alcuni anni più tardi, scrivendo al padre, Leopardi protesterà che in esse l'intenzione sua era stata «di far poesia in prosa», cioè non tanto di dimostrare idee, quanto di «seguire ora una mitologia e ora un'altra, ad arbitrio», di seguire, in altre parole, il suo sentimento e la sua fantasia. E in realtà , leggendo le Operette morali, solo raramente vi troveremo accennati i problemi speculativi su cui egli si era affaticato nello Zibaldone, come la critica della validità universale dei giudizi di valore, la teoria dell'assuefazione, le discussioni sul concetto di piacere, ecc. La vera materia delle Operette è invece una situazione sentimentale, quella situazione di pacata disperazione, di controllatissima e chiara tristezza, che è, come abbiamo detto, il risultato delle sue assidue meditazioni, e che l'autore stesso descrive, come meglio non si potrebbe, nel Dialogo di Timandro e di Eleandro ; «il concetto della vanità delle cose umane, mi riempie continuamente l'animo in modo, che non mi risolvo a mettermi per nessuna di loro in battaglia; e l'ira e l'odio mi paiono passioni molto maggiori e più forti, che non è conveniente alla tenuità della vita». Questo stato d'animo centrale si precisa e si distingue a sua volta in alcuni fondamentali atteggiamenti che si alternano, senza ordine logico (come qualche critico vorrebbe) nelle varie operette. In alcune di esse prevale un'intonazione accorata e severa, con cui il poeta canta direttamente e limpidamente, senza polemiche e senza effusioni sentimentali, il tema dell'irrimediabile infelicità dell'uomo e della vanità della sua vita e delle sue illusioni. Tali sono, p. es., il Dialogo della natura e di un'anima, che in particolare insiste sul motivo dell'infelicità degli spiriti più intelligenti e sensibili; il Dialogo della natura e di un islandese, dove appare per la prima volta il concetto della natura cattiva e matrigna; il trattato Il Parini ovvero della gloria, sulla vanità della gloria letteraria; il Cantico del gallo silvestre e il Frammento apocrifo di Stratone di Lampsaco (scritto nel 1825), sull'inevitabile legge di invecchiamento e di morte che domina nell'universo; il già ricordato Dialogo di Timandro e di Eleandro, conclusivo «esame di coscienza» dell'autore stesso. In un altro gruppo di operette, invece, la persuasione chiara e ferma della vanità delle illusioni umane assume un'intonazione relativamente più dolce, che permette al poeta di abbandonarsi talora a vagheggiare, con un sorriso affettuoso e smagato, qualcuna di queste illusioni: l'illusione della felicità e in particolare dell'amore nella Storia del genere umano ; quella dei benefici della solitudine e ancora dell'amore nel Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare ; il gusto della vita intensa nel Dialogo di un fisico e di un metafisico, nel Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez e nell'Elogio degli uccelli ; il sottile piacere dell'eterna quiete della morte nel Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie ; la fiducia nella presenza in noi di un «senso dell'animo», di un sentimento di amore verso i parenti e gli amici, che, malgrado tutto, persuade a vivere, nel Dialogo di Plotino e di Porfirio, scritto nel 1827. E ancora una simile luce di misurata e sorridente malinconia illumina le pagine più belle dei Detti memorabili di Filippo Ottonieri, raccolta di pensieri già accennati o svolti nello Zibaldone, e non ripresi in altre operette. In un terzo gruppo di prose, infine, la pacata disperazione si risolve, per riprendere un termine leopardiano, in «allegria», in un atteggiamento misto di ironia e di compatimento, proprio di chi, come il Leopardi, può contemplare dall'alto della sua consapevolezza la sciocca vanità degli altri uomini che non conoscono o non vogliono riconoscere la nullità e l'infelicità della loro condizione nell'universo indifferente e ostile che li circonda. In alcune di queste operette l'ironia e il compatimento si equilibrano, come nel Dialogo di un folletto e di uno gnomo, che si svolge su una Terra dove il genere umano è scomparso senza che nessuno ne avverta la mancanza; e nel Copernico (scritto anch'esso, come il Plotino, nel 1827), in cui la rivoluzione copernicana offre al poeta lo spunto per una lieve e briosa satira della presunzione degli uomini, sicuri di essere il centro dell'universo. In altre operette di questo gruppo, invece, o prevale il tono sarcastico, come nel Dialogo della Terra e della Luna, ancora sulla vana presunzione degli uomini, e nella Scommessa di Prometeo, feroce satira della loro irrimediabile imperfezione e cattiveria; ovvero l'intento di costruire, su questi stessi temi, gustosi divertimenti letterari come nel Dialogo d'Ercole e di Atlante, nel Dialogo della moda e della morte e nella Proposta di premi fatta dall'accademia dei Sillografi.
A questa situazione sentimentale occorre riferirsi per comprendere la particolare e difficile poesia delle Operette, per capire cioè come quelli che potrebbero artisticamente sembrare «difetti» (e in un certo senso sono effettivamente «limiti»), quali l'atmosfera tutta erudita e letteraria e la mancanza di immagini appassionate o vivacemente colorite, si rivelino poi elementi essenziali alla rappresentazione dello stato d'animo dell'autore. Se infatti talora la cultura e la virtuosità stilistica del poeta rimangono fini a se stesse (come in qualcuno di quei «divertimenti» letterari che abbiamo citato) e in genere tolgono al discorso delle Operette il carattere di un'aperta e cordiale comunicazione con il lettore, bisogna d'altra parte riconoscere che sono proprio la struttura letteraria, i molteplici riferimenti eruditi e soprattutto la patina arcaicizzante del linguaggio a creare quel tono di pacato distacco dall'angoscia e dalla disperazione, quel sorriso malinconico e lontano, che costituiscono lo speciale incanto della prosa leopardiana. Se poi mancano o sono assai rare immagini affettuose o pittoresche, occorre ricordare che a questa rinuncia opportuna in un'opera caratterizzata da una sovrana moderazione affettiva, da una visione poco appassionata e colorita della vita e del mondo corrisponde un impiego tanto più intenso di quell'immateriale e suggestivo elemento che è la musica: una musica che, ottenuta attraverso un abilissimo uso delle pause della punteggiatura e degli incisi e di tutta una serie di minori accorgimenti fonici, varia dai ritmi ampi e severi che accompagnano i momenti di più alto e austero impegno sentimentale, a ritmi relativamente più ariosi e sciolti, che risuonano di quelle pagine dove lo scrittore si abbandona ad atteggiamenti più dimessi, al vagheggiamento nostalgico delle illusioni e all'ironia dolce e riposata.

La fase che va dal 1823 al 1827 non costituisce dunque una interruzione nella carriera poetica di Leopardi, ma un momento di importanza fondamentale, e non solo per l'autonoma validità dei risultati raggiunti, sì anche perché proprio sul tronco della situazione spirituale e artistica caratteristica di questa fase si innesta quella che genera i canti composti a Pisa e a Recanati fra il 1828 e il 1830, forse le poesie più alte che lo scrittore abbia composto. A prima vista tale relazione sembra piuttosto di opposizione che di sviluppo, come sottolinea Leopardi stesso, quando, nel Risorgimento, che vuol essere l'annuncio della nuova poesia, saluta meravigliato i moti soavi e i palpiti, l'error beato, le antiche illusioni, insomma, e l'antica sensibilità risorte miracolosamente dalla «grave immemore quiete» e dal «cotanto oblio» degli anni precedenti. E il lettore stesso non può non avvertire subito la differenza che passa tra la prosa delle Operette e i nuovi versi, che si è tentati di riallacciare piuttosto, come ancora Leopardi stesso voleva, al «cuore di una volta», alla poesia della giovinezza e in particolare ai primi Idilli. Vero è che l'«indifferenza» delle Operette si discioglie, con il 1828 (e anche prima, nel 1826-27, in alcuni versi dell'Epistola al Pepoli e in qualche pagina del Plotino), in un risveglio di commozione e di sensibilità , in un «risorgimento» del cuore; ma non meno vero è che il cuore del poeta è assai diverso da quello di una volta, poiché su di esso è passata l'esperienza delle Operette, la chiara persuasione della vanità della vita e delle illusioni. E se egli ora torna a commuoversi sulla sorte e sui sentimenti di se medesimo e degli altri uomini, se torna a vagheggiare campagne primaverili e notti stellate, la sua commozione e il suo vagheggiamento hanno perduto l'antico accento di indomita volontà di lotta e di aristocratica estasi: e tono prevalente del suo canto diviene invece una «compassione» (per riprendere un termine caro al Leopardi di questo periodo) verso esseri e sentimenti definitivamente conosciuti come finiti e vani, una compassione quindi tra soave e desolata, che nasce proprio dalla coscienza di quella finitezza e di quella vanità . In coerenza con questo stato d'animo va intesa la poetica che il Leopardi viene elaborando in alcune riflessioni scritte nello Zibaldone dopo il 1826. In esse si insiste con molto vigore sulla radice sentimentale della poesia, sul suo carattere essenzialmente lirico, in quanto «espressione libera e schietta di qualunque affetto vivo e ben sentito dall'uomo», purissima voce del cuore o, che è lo stesso, della «natura» che parla attraverso il poeta. Questa poetica si oppone a quella delle Operette, ma neppure vuole affermare che la poesia si identifichi con la grezza immediatezza e spontaneità , che il poeta debba dimenticarsi della sua cultura filosofica e letteraria. I richiami alla «libertà », alla «schiettezza», alla «purezza», alla «natura» stanno piuttosto a significare che il poeta deve liberarsi non solo da ogni esterna sovrastruttura intellettualistica ed erudita, ma anche da ogni individuale compiacimento autobiografico, che gli impedisca di farsi fedele e limpido interprete di un sentimento che non è soltanto il suo, ma di tutti gli esseri che vivono e soffrono nell'universo. Tutt'altro che immediata e spontanea appare del resto, a chi voglia esaminarla nella sua concretezza stilistica, la poesia di questi canti. Scompaiono in essi, è vero, accenni mitologici, ostentati riecheggiamenti letterari e riferimenti eruditi, ma se appena si sfoglia qualche buon commento ci si rende conto ben presto di quante reminiscenze letterarie si annidino sotto l'apparente semplicità dei movimenti di affetto e delle immagini di quei versi. La stessa forma metrica prevalente, che è quella della canzone «libera», formata da stanze di varia lunghezza e variamente composte da endecasillabi e da settenari, ha pure dei precedenti non trascurabili nei cori e nei recitativi delle favole pastorali del'500 e del'600 e dei melodrammi settecenteschi. Ma lo stile della nuova poesia meglio si rivela in quelle immagini affettuose o descrittive, che risuonano nella mente di tutti: le prime, pur nella loro intensità sentimentale, sempre lontane da ogni effusione e tendenti a una limpida e controllata impersonalità ; le altre disegnate senza accentuazioni realistiche di contorni o di colori, ma con «casta» limpidezza e talora con vaghissima «povertà », in coerenza con lo sguardo commosso e disilluso con cui il poeta contempla esseri e cose nel loro breve e fragile «passare» sulla terra. Anche la musica dei nuovi versi non ha nulla di sonoro e di rilevato: la struttura della canzone libera, se da un lato si adegua nella sua libertà ai movimenti del cuore commosso, dall'altro con il suo vario e fluente gioco di accenti, di rime, di assonanze, che si richiamano per un momento e si spengono, vale a rendere in modo estremamente suggestivo l'atteggiamento del poeta di fronte agli esseri e ai loro sentimenti, evocati o rievocati per un dolcissimo istante, ma con la coscienza di non poterli mai veramente fermare. E ancora a questa legge di mesta e indefinita fluidità risponde lo sciolto delle Ricordanze, diverso da quello più aulico e mosso dei primi Idilli.
La poesia, di cui si sono accennati i caratteri generali, è solo preannunciata nel Risorgimento, scritto nell'aprile del 1828, all'inizio della nuova fase. C'è infatti in questo canto qualcosa di voluto e di forzato, quasi un'ostentata insistenza sul risveglio del cuore, della quale è spia soprattutto il metro adottato, la canzonetta metastasiana con i suoi versi brevi e veloci e i suoi accenti tronchi: un metro che compare qui per la prima e unica volta, e che appunto, nell'intenzione del poeta, dovrebbe rendere la piena di affetti e di sentimenti di cui ora egli si sente miracolosamente pervaso dopo il torpore degli anni precedenti. Per altro verso il Risorgimento è interessantissimo, poiché, malgrado l'eccessiva opposizione che il Leopardi stabilisce fra il se stesso antico e il nuovo, aiuta molto a seguire il passaggio da una fase all'altra, e testimonia inoltre la capacità di lucida autoanalisi che il poeta ha ormai acquistato. Alla più grande poesia appartengono invece i due canti seguenti: A Silvia (1828) e Le ricordanze (agosto-settembre 1829). Sono due canti di argomento autobiografico, in cui il poeta rievoca momenti della sua prima giovinezza e figure a essa strettamente legate, come Silvia e Nerina. Ma ogni compiacimento autobiografico è qui (a differenza dei primi Idilli) completamente svanito: la vicenda del poeta allora pieno di sogni e di speranze e ora disilluso, quella di Silvia e Nerina ambedue troncate dalla morte sul fiore degli anni, il dolce-amaro ricordo del passato, divengono ora miti, simboli, o, se si vuole, allegorie di un'eterna vicenda comune a tutti gli uomini e ai loro sentimenti, trascorrenti ombre seguite dallo sguardo accorato e consapevole del poeta. In A Silvia il tema fondamentale è il compianto della giovinezza, di ogni giovinezza, a cui la natura non rende mai quel che ha promesso nel breve e ingannevole tempo dei sogni e delle speranze; ma strettamente legato a questo primo tema è quello, che vi affiora specie all'inizio, del ricordo, della rimembranza dolce e acerba che fa riemergere gli esseri e i momenti cari dalla morte e dal nulla, anche se solo per un momento dolcissimo e breve. La proporzione fra questi due temi è in un certo senso rovesciata nelle Ricordanze : vi ricompare il motivo della giovinezza e delle sue speranze tragicamente deluse dalla vita, ma prevale (come dice anche il titolo) il tema del ricordo. E tutto il canto si configura come un alternarsi di abbandoni alla dolcezza dei ricordi fanciulleschi e di amari ritorni al presente deluso e sconsolato, per concludersi con la rievocazione di Nerina, simbolo insieme della giovinezza e di tutte le figure e le cose che la «rimembranza» può soltanto evocare ma non strappare al corso irrevocabile del tempo. A questi due canti per il motivo pure autobiografico si può riaccostare Il passero solitario, posto dal poeta, nei Canti, fra le poesie della prima giovinezza e ideato in quell'epoca, ma quasi certamente composto dopo il 1828. Di questa genesi complessa il canto sembra conservare le tracce: alla poesia giovanile risale probabilmente la contrapposizione fra il poeta per intima natura solitario e la festante gioventù del loco; ma caratteristico dello stato d'animo della maturità è il motivo che finisce per prevalere, il profondo compianto che avvolge non solo la giovinezza solitaria del Leopardi, ma anche quella dei giovani recanatesi, tanto più lieta e pure anch'essa destinata irrimediabilmente a passare; e caratteristica della nuova poesia è la forma, con le sue immagini stilizzate e soavi, con il suo ritmo ondulante e melanconico. Contemplazioni accorate e limpide delle umane illusioni con la coscienza della loro fragilità e vanità sono anche la Quiete dopo la tempesta e il Sabato del villaggio, composti ambedue nel settembre del 1829. Qui anzi lo spunto autobiografico si fa assai tenue, riducendosi all'esperienza del «natio borgo», al quale si riferiscono le due descrizioni iniziali; mentre più scoperta si fa la sostanza «filosofica» che rimaneva implicita nelle poesie precedenti. La presenza di questa più scoperta filosofia è sembrata a molti critici, almeno nella Quiete, dove è più evidente, un difetto artistico. Tale però non sembrerà , almeno in linea di principio, a chi si renderà conto come quelle descrizioni siano anch'esse in realtà , come Silvia e Nerina, miti, allegorie, la cui vera natura sfuggirebbe senza le dolenti meditazioni finali. Così il paesaggio con cui si apre la Quiete, il risveglio della natura e degli uomini al dileguare della tempesta, è disegnato in modo così sobrio, pur nella sua freschezza, proprio perché il poeta vede in esso, come chiarisce nelle due ultime strofe, un esempio della triste condizione degli uomini, che si illudono di provare un piacere quando invece non si tratta, in verità , che di una breve cessazione del loro stato di dolore. Similmente la descrizione iniziale del Sabato non è affatto un «quadretto fiammingo», realisticamente gustato nei suoi particolari: ma, se pure, rispetto alla Quiete, vi appare un'animazione un po'più accentuata, e qualche linea e qualche colore più marcati, anche qui figure e paesaggi sono tenui e assottigliati, penetrati come sono da uno sguardo limpidamente consapevole (quale si rivela nella conclusione) della fragilità e inconsistenza di quella speranza che sembra rallegrarli.
Ancor più libero da diretti riferimenti autobiografici è il Canto notturno di un pastore errante dell'Asia, scritto fra l'ottobre del 1829 e l'aprile del 1830. Il tema di questo grande canto, in cui qualche critico riconosce la prova più alta della poesia leopardiana, non è neppure più il compianto o il rimpianto di una singola illusione, come la giovinezza, il ricordo, la speranza. La commossa e desolata compassione del poeta si volge ora verso la vita umana nella sua totalità , in qualsiasi condizione vissuta, e di essa e della sua inevitabile infelicità chiede il frutto, la ragione, attraverso le domande del pastore, che sono non tanto domande quanto accorate constatazioni di una realtà assurda e dolorosa alla quale è inutile opporsi. Ma lo sguardo del pastore, e di Leopardi, non si arresta all'uomo: la vanità e la nullità non sono soltanto caratteri della sua vita, ma di ogni esistenza dell'universo: della luna, del sole, delle stelle che girano «senza posa│Per tornar sempre là donde son mosse»; come anche degli animali, che pure sembrerebbero liberi da quel senso di tedio che opprime l'uomo. E la conclusione nella sua sconsolata limpidezza ben riassume questo pessimismo ormai veramente «cosmico»: «Forse in qual forma, in quale│Stato che sia, dentro covile o cuna,│è funesto a chi nasce il dì natale».

La chiara consapevolezza dell'ineliminabile infelicità umana e della vanità e nullità di tutte le cose rimane alla base anche degli ultimi scritti del Leopardi. Con il procedere del tempo, però, la reazione del poeta a questa persuasione assume un tono diverso: alla dolente e soave rassegnazione dei «grandi idilli» si sostituisce l'orgoglio di chi sente di aver raggiunto una decisiva verità , un sentimento più saldo del valore delle proprie idee e quindi della propria personalità , una volontà ferma e combattiva di affermare fra gli altri uomini queste idee e questa personalità . Il pensiero del lettore corre facilmente alla poesia giovanile e in particolare all'atteggiamento titanico e agonistico delle Canzoni. Ma c'è una fondamentale differenza: mentre il titanismo di un tempo si fondava su una splendida e solitaria ribellione al vero e alla ragione in difesa delle illusioni, ora invece il poeta lotta proprio in nome della verità , e con l'ansia di un'affermazione concreta di sé nel mondo sociale. Anche lo stile di questi ultimi scritti è ben diverso da quello delle Canzoni : non un linguaggio ravvolto in preziose e peregrine espressioni, non ritmi dotti e solenni, ma un discorso, nella sua nobiltà , privo di compiacimenti letterari, spesso nudo e scabro, e accompagnato da una musica vibrante e martellata.
Questi nuovi accenti cominciano a risuonare con singolare intensità in un gruppo di canti, composti (secondo una fondata ipotesi di U. Bosco) fra il 1833 e il 1835, per l'amore di una donna che, come si è detto, dovrebbe identificarsi con la fiorentina Fanny Targioni Tozzetti. In essi il poeta canta un'esperienza essenziale per la maturazione del suo nuovo stato d'animo: un'esperienza che dal rinnovarsi miracoloso della più grande illusione passa alla delusione tragica, ma da cui la personalità del poeta esce né sconfitta né rassegnata, e invece solo più fermamente persuasa, quasi dopo una definitiva conferma, della validità delle sue antiche, disperate convinzioni. L'inizio di tale parabola è segnato dal Pensiero dominante, canto di un amore più di un'idea, di un pensiero, appunto, che di una donna, ma che riempie e potenzia con straordinaria intensità ed energia l'animo del poeta, scacciando da esso ogni altro pensiero e innalzandolo al di sopra di ogni «viltà » terrena. L'entusiastica tensione si mantiene anche nei due canti seguenti, Amore e Morte e Consalvo, ma è ormai drammaticamente percorsa da funebri presentimenti. Il tema di Amore e Morte è appunto l'affermazione dell'inscindibile legame fra il pensiero d'amore e il desiderio della morte: «Quando novellamente│Nasce nel cor profondo│Un amoroso affetto, │Languido e stanco insiem con esso in petto│Un desiderio di morir si sente». Perché questo legame? Forse perché, risponde il poeta, l'innamorato non può sopportare il pensiero di vivere sulla terra «senza quella│Nova, sola infinita│Felicità » che l'amore gli ha fatto intravedere, e, specie quando «fulmina nel cor l'invitta cura», il tormento della passione, implora con desiderio intenso la Morte liberatrice, che «ogni dolore,│Ogni gran male annulla». E la Morte, bellissima alata fanciulla, anch'egli, quasi presago del prossimo tragico disinganno, invoca alla fine del canto, rappresentandosi nell'atto di «aspettar sereno» quel giorno in cui potrà finalmente piegare addormentato il volto nel «virgineo seno» di lei. Minore altezza sentimentale e poetica è nel Consalvo, composto anch'esso in questo periodo, per quanto il poeta l'abbia collocato, nei Canti, fra le poesie della prima giovinezza. Il tema è, genericamente, quello del canto precedente, ma svolto con un languido e un po'compiaciuto sentimentalismo che, insolito in Leopardi, piuttosto fa pensare a certa «patetica» poesia del romanticismo minore. Vi si narra la storia di Consalvo, che prima di spegnersi consunto dalla passione non confessata e non corrisposta per Elvira, ottiene da questa, in punto di morte, un primo e ultimo bacio d'amore, e chiude gli occhi felice: ma è chiaro che Consalvo non è che uno schermo assai trasparente del poeta stesso, innamorato della Fanny, il quale si abbandona per un istante a un doloroso e voluttuoso sogno d'amore e di morte. All'alta e pura tensione sentimentale dei primi due canti si torna invece con A se stesso, composto dopo il tragico disinganno: con pochi versi nudi di immagini, ma ritmati con straordinaria potenza, il poeta canta, in un intimo e sdegnoso colloquio con il proprio cuore, la sua disperazione totale, il suo infinito disprezzo per tutto, riaffermando però, proprio attraverso questa negazione assoluta, la consapevolezza e l'orgoglio della sua personalità . Un simile atteggiamento ispira anche i versi più belli, specie gli ultimi, di Aspasia ; ma nel resto di questo canto prevale piuttosto una volontà polemica non sempre risolta in poesia, contro «il femminile ingegno», incapace (come appunto quello di Aspasia o Fanny) di rispondere per la sua naturale ottusità al sublime sentimento dell'uomo innamorato.
Occorre però avvertire che non si può spingere troppo oltre questa distinzione di polemica e di poesia: i due atteggiamenti sono in inscindibile legame fra loro, nel senso che la polemica è l'atmosfera naturale in cui nasce e si risolve la nuova poesia in quanto espressione di valori assoluti. Tale avvertimento va tenuto presente ancor più per gli altri scritti di quest'ultimo periodo, in cui Leopardi, abbandonato il motivo amoroso, si pone direttamente ed energicamente di fronte al mondo, al mondo delle relazioni umane e a quello della cultura contemporanea, difendendosi e attaccando con energia sicura e sprezzante. Il primo scritto dove questa opposizione si rivela apertamente è il Dialogo di Tristano e di un amico, composto con il Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggere nel 1832, e con questo aggiunto alle Operette morali. Fingendo di ritrattare le sue disperate convinzioni Tristano (trasparente pseudonimo di Leopardi), conduce una violenta e sarcastica requisitoria contro la «vigliaccheria» degli uomini che non vogliono, come lui, «sostenere la privazione di ogni speranza, mirare intrepidamente il deserto della vita..., accettare tutte le conseguenze di una filosofia dolorosa, ma vera», per poi concludere con un'altissima pagina che rivela quale forza morale e quale severa convinzione siano alla base di quella polemica magari in alcuni punti ingiusta e sofistica. Il tema della prima parte del Tristano è ripreso nella Palinodia al Marchese Gino Capponi (1834-35) e nel capitolo in terzine I nuovi credenti (composto qualche tempo dopo), diretti l'una e l'altro contro la cultura cattolico-moderata (nel secondo più particolarmente contro quella napoletana), colpevole, a giudizio dell'autore, di volere, con il suo «vile» e superficiale ottimismo, con la sua ingiustificata fede in un impossibile progresso, chiudere gli occhi alla disperata realtà della condizione umana. Sono ambedue, artisticamente, prove non molto felici, in strutture (quella del sermone neoclassico e quella del capitolo burlesco) poco congeniali all'intima vena del Leopardi : ma che rimangono interessanti come tentativi verso una poesia discorsiva e concreta, nutrita di pensiero e di impegno sociale, che troverà la sua grande espressione solo nella Ginestra.
Come preparazione di questa poesia si possono in parte spiegare due canti, pure scritti fra il 1834 e il 1835 (Sopra un basso rilievo antico sepolcrale, dove una giovane morta è rappresentata in atto di partire, accomiatandosi dai suoi e Sopra il ritratto di una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima), almeno nel senso che vi si avverte un'impegnativa partecipazione sentimentale alle conseguenze «sociali» dell'inevitabile presenza della morte: la rottura crudele dei legami affettivi creatisi durante la vita, nel primo canto; e, nel secondo, il fatale trasformarsi della più divina bellezza, suscitatrice dei più alti sensi, in «fango ed ossa». Per altri aspetti, tuttavia, per un certo eccessivo sentimentalismo e per un troppo scoperto virtuosismo letterario che a esso fa da contrappeso, e soprattutto per il loro tema profondo che sembra riallacciarsi, con toni più lugubri e cupi, al grande motivo del Canto notturno, la contemplazione desolata della vanità e nullità di ogni cosa esistente, le due poesie costituiscono piuttosto un filone autonomo di questa ultima fase. Nel quale si potrebbe porre anche Il tramonto della luna (composto nel 1836) dove ricompare, sia pure con svolgimenti più apertamente polemici e tonalità più spettrali e squallide, un altro tema dei canti del 1828-30: il compianto della giovinezza, debole luce destinata a tramontare dopo una breve e illusoria apparizione. Sulla linea fondamentale che conduce alla Ginestra si possono per qualche aspetto inserire i Centoundici pensieri, estratti dallo Zibaldone e rielaborati dopo il 1832: una raccolta di massime, di osservazioni, di apologhi di vario argomento, e anche di vario tono, ma in cui prevale un amaro e ironico risentimento contro le cattiverie e le debolezze degli uomini, espresso in uno stile rapido, secco, essenziale, lontano dalla prosa distesa e arcaicizzante delle operette del 1824. Più complesso è il poemetto in ottave Paralipomeni della Batracomiomachia, iniziato dopo il 1831 e continuato fino agli ultimi tempi prima della morte. Rifacendosi alla materia della pseudo-omerica Batracomiomachia, da lui tradotta ben tre volte, il poeta racconta altre vicende della guerra tra i topi e le rane: come i primi, vinti dall'esercito dei granchi chiamati in aiuto dalle rane, siano costretti ad accettare sul loro territorio l'esercito invasore, ma si ribellino all'imposizione di mutare il governo da costituzionale in assoluto; come, malgrado il nobile sacrificio di alcuni valorosi, siano nuovamente sconfitti dai granchi; come sorgano nel regno topesco invaso le sètte dei cospiratori, «una follia│Degna di riso più che di pietade»; come infine il conte Leccafondi, già capo del partito liberale e ora esule, si rechi, accompagnato da un saggio e misterioso personaggio, Dedalo, all'oltretomba dei topi per consultare i padri estinti sulle future sorti del suo popolo. Naturalmente questa favola nasconde un'allegoria, nelle sue linee generali, assai trasparente: nella guerra tra i topi e le rane l'autore rappresenta la lotta fra liberali e reazionari culminata nei moti del 1831 e decisa dall'intervento degli austriaci (i granchi), satireggiando non soltanto gli oppressori della libertà , ma gli stessi liberali, colpevoli a suo giudizio di vanagloria e di superficialità . L'intento e il significato del poemetto vanno però assai oltre la satira politica; nella larga e distesa tela della narrazione, ricca di divagazioni e digressioni (e modellata sugli esempi dei poemi eroicomici settecenteschi del Casti, del Forteguerri, di Carlo Gozzi), il Leopardi prende di mira tutto un modo di vivere e di pensare, fatto di sciocche illusioni e di vacue presunzioni, di tradizionali bugie e di nuovi sogni spiritualistici. La parte dove più originalmente si esprime questo atteggiamento è la descrizione dell'inferno topesco, nella quale la più grande e, per il Leopardi, più pericolosa di quelle illusioni e presunzioni, la credenza in un mondo trascendente, viene colpita con l'arma di un sarcasmo così potentemente macabro, da giustificare la definizione di «libro terribile» data dal Gioberti ai Paralipomeni.
Il poemetto, per quanto lavorato con arte espertissima e dissimulata, e per quanto non privo di passi poeticamente vivi (p. es., oltre al citato inferno topesco, certi paesaggi disegnati con sbrigativa vivacità ), rimane tuttavia nel complesso opera frammentaria e discontinua. Il vero capolavoro dell'ultima maniera del Leopardi è invece La Ginestra, composta nel 1836. L'autore prende lo spunto dalla contemplazione dell'«arida schiena │Del formidabil monte│Sterminator Vesevo», un tempo sede di fiorente vita, e ora deserto e ruina, su cui solo fiorisce la ginestra «quasi i danni altrui commiserando». A contemplare questo tremendo spettacolo, esempio della crudeltà della natura verso gli uomini, egli invita coloro che credono invece alle «magnifiche sorti e progressive» del genere umano, e in genere il «secol superbo e sciocco», che rinunciando alle conquiste del pensiero illuministico si culla in un roseo quanto vano ottimismo spiritualistico. La posizione di un uomo «che sia dell'alma generoso e alto» non può consistere che nell'accettazione chiara, franca e coraggiosa della dolorosa condizione umana. Su questa accettazione soltanto può fondarsi un programma se non di miglioramento, almeno di concreta difesa: una confederazione di tutti gli uomini, abbandonate le discordie interne, contro la nemica natura. Poi l'autore volge lo sguardo al cielo stellato, popolato di infiniti mondi, e conferma della reale nullità dell'uomo, che pure vuole credersi centro dell'universo; e infine ritorna a contemplare il paesaggio vesuviano che lo circonda, rievocando la terribile esperienza di un'eruzione e concludendo con un elogio della ginestra, simbolo dell'uomo che alla crudele prepotenza della natura oppone un atteggiamento né stoltamente ribelle, né codardamente supplichevole, né vanamente orgoglioso, ma di virile e consapevole saggezza. Anche da questo breve sommario si vede come l'affermazione delle proprie convinzioni, che negli scritti precedenti rimaneva entro limiti personali o si risolveva nella polemica spicciola, talora anche acida e sofistica, qui assuma il tono solenne di un vero e proprio «messaggio» lanciato a tutta l'umanità sofferente, affinché, attraverso la conoscenza e l'accettazione coraggiosa dell'amara ma indiscutibile verità della propria condizione, trovi e la propria dignità e l'unica possibile via di utile difesa. Appunto questo tono occorre tener presente per giudicare equamente la tanto discussa poesia della Ginestra. Difficilmente infatti potrebbe darne una valutazione positiva chi vi cercasse i movimenti soavemente affettuosi, la rassegnazione dolente, le vaghe descrizioni dei canti pisano-recanatesi. Ma a chi invece terrà presente quell'ispirazione solenne in cui si innalza e si conclude lo stato d'animo dell'ultimo Leopardi, la Ginestra apparirà come una grandiosa e severa lirica corale a cui non solo non disconvengono, ma sono essenziali il linguaggio aspro e scabro e la musica potente e serrata, e in cui trovano ugualmente il loro posto così le strofe descrittive come quelle dove il poeta espone e difende il suo universale messaggio.