Ibsen, Henrik

Drammaturgo norvegese (Skien 1828 - Cristiania, od. Oslo 1906). Figlio maggiore di un commerciante - che nel 1835 subì un crollo economico tale da perdere la casa ed essere costretto a trasferirsi con la famiglia in periferia nella fattoria Venstøp a Gjerpen - a quindici anni fu mandato a Grimstad ad imparare l'arte dello speziale. Qui Ibsen trascorse un periodo difficile, aggravato dalla nascita di un figlio illegittimo avuto con una serva all'età di diciotto anni. Come risulta dai suoi primi componimenti lirici - poi raccolti in Digte («Poesie», 1871) - sono anni tristi in cui il dubbio e la rassegnazione sembrano prevalere sulla speranza di un futuro migliore; ma al tempo stesso si tratta di un periodo ricco di letture, di meditazioni voltairiane e rivoluzionarie, nonché di esperienze umane nella cerchia di amici. Nell'inverno 1848-49 scrisse la sua prima opera teatrale, la tragedia in versi Catilina (1850; Milano 1902), pubblicata sotto lo pseudonimo di Brynjolf Bjarme, andata in scena, a Stoccolma, soltanto nel 1881. L'opera risente degli avvenimenti storico-politici dell'epoca, dello spirito risorgimentale europeo, nonché delle atmosfere in cui vivono gli eroi di Shakespeare, Schiller e Oehlenschläger, ma viene ibsenianamente plasmata a conflitto interiore, a dissidio tra impulso e volontà , e così si stacca anche dal sociale e dal politico delle fonti Sallustio e Cicerone.
Trasferitosi nel 1850 a Cristiania (Oslo), fallì negli studi, ma in compenso ottenne che il suo atto unico in versi Kjæmpehøjen (1850; norvegese,«Il tumulo del guerriero», ivi 1962) - la cui azione si svolge in Normandia, in età pagano-cristiana e in un clima nazionalistico e romantico - fosse rappresentato al Teatro di Cristiania.
Nella capitale Ibsen stabilì non solo il suo primo contatto con il mondo dello spettacolo, ma avviò importanti rapporti con quello giornalistico militante degli intellettuali, tanto che nel 1851 fu chiamato a occupare il posto di «assistente teatrale e scrittore», poi di maestro di scena, al Norske Theater di Bergen. Ebbe così l'opportunità di viaggiare a spese di quel teatro, per studiare scenografia a Copenaghen e a Dresda, dove non mancarono incontri fruttuosi con il mondo del palcoscenico. Intanto scriveva la commedia Sancthansnatten (1853; norvegese,«La notte di San Giovanni», ivi 1893), di scarso successo, e il dramma storico con allusioni moderne Fru Inger til Østråt (1855; norvegese,«Donna Inger di Østråt», ivi 1893). In quest'ultimo, l'eroina che lotta per la libertà della patria e per sé come madre, nonostante l'«intreccio» e il «carattere» dell'opera, può essere considerata il primo studio ibseniano di donna. Seguirono i drammi fiabeschi Gildet paa Solhaug (1856; norvegese,«Una festa a Solhaug», ivi 1894) e Olaf Liljekrans (1857; ivi 1962), ricavati da ballate popolari, dove già si intravedono schizzi di figure della sua autentica drammaturgia.
Nel 1857 Ibsen fu nominato direttore del Kristiania Norske Theater - il che voleva dire trasferirsi nella capitale - , l'anno dopo si sposò con Susanna Thoresen, figliastra della scrittrice Anna Magdalene Thoresen. Si apriva quindi una nuova fase di impegni pubblici e privati dopo le esperienze per così dire preparatorie di Bergen. Risente così delle nuove responsabilità il dramma fiabesco Hærmændene paa Helgeland (1857; norvegese,«I guerrieri di Helgeland», ivi 1894), che trae materia dalle saghe islandesi, poggia sull'intreccio e ammicca ai tempi moderni, insistendo sul tradimento e sul senso di colpa. Il programma teatrale di Ibsen in questo momento era anche quello di unire cultura e amor patrio, di giungere ad una lingua dano-norvegese più efficace, a rinnovamenti scenici, a toni non più declamatori, a maggior realismo nella dizione, al muoversi sul palcoscenico e al rivolgersi al pubblico con più naturalezza. Il poemetto drammatico Terje Vigen (1862; Bari 1904) - da cui il regista svedese Victor Sjöström trasse un omonimo film di successo mondiale nel 1917 - con la figura del marinaio protagonista fortemente disegnata, che si muove tra storia e leggenda, tra paesaggi d'anima e situazioni di vita, nella sinfonia del mare, e la satira teatrale in versi Kjærlighedens Komedie (1862; norvegese,«La commedia dell'amore», Milano 1905), che pone briosamente a confronto coscienza estetica e coscienza etica, spontaneità dei sentimenti e verità formali, discutendo persino l'istituzione del matrimonio, sono opere che segnalano prospettive nuove e anticipano alcune tematiche dei capolavori successivi. E così anche il dramma storico Kongs-emnerne (1863; norvegese,«I pretendenti al trono», ivi 1895), basato sulla rivalità di due personaggi - che secondo alcuni alludono a Bjørnson e a Ibsen stesso - con il re Håkon, da una parte, simbolo della missione divina e della fede, dall'altra il conte Skule, simbolo del dubbio e del sogno di potere che sacrifica l'amore, tra i quali agisce il simbolo del male, il vescovo Nikolas, abbozza problematiche future.
Nel 1863 Ibsen ottenne una borsa di studio statale per l'estero, e così ebbe inizio il suo lungo soggiorno straniero (1864-91) con prolungate permanenze a Roma, Dresda, Monaco, durante il quale rinvigorisce la sua capacità di guardare il suo paese e la Scandinavia obiettivamente. Innanzitutto, già nel viaggio verso Roma, passando da Copenaghen e da Berlino, è deluso dell'indifferenza dei suoi connazionali di fronte alla guerra dano-prussiana; e in Italia rimane impressionato dalle lotte per l'Unità , che sottolineavano ancor più il lato negativo della neutralità norvegese. Le idee risorgimentali, l'arte medievale e gotica Ibsen prova una grande ammirazione per il duomo di Milano, la scultura barocca, più che l'antichità classica, lo entusiasmano. A Roma scrive Brand (1866; ivi 1910), dramma in versi, la prima grande opera impostata sul tema della missione divina o vocazione, con molte implicazioni simboliche, non solo religiose. Essa può essere guardata da più angolature, e ritenersi anche il dramma della «fissazione», che sacrifica creature delicate come Agnes. Da una parte c'è tanto spirito di Vecchio Testamento mescolato al letterario titanismo, dall'altra sembra esserci un rimprovero al suo paese per la mancanza di idealismo. Brand, infatti, interprete severo e profeta del Dio antico, condanna la frivolezza e la fiacchezza. Ma quel Dio che Brand predica non pare certo essere il Deus caritatis con cui termina l'opera. E ancora in versi è il Peer Gynt (1867; Roma 1909) - alla cui fama contribuì la musica di Edvard Grieg (1876) - scritto durante il soggiorno estivo a Ischia e a Sorrento, che ricava l'idea del personaggio da una favola di Asbjørnsen, ma viene ibsenianamente ricreato con plurime sfaccettature. A partire dal paesaggio, vario nei monti e nel mare, e non solo norvegese ma anche africano, dove il piano della fantasia si confonde con quello della realtà , c'è una mescolanza di toni e di generi. Brand era un rigido asceta pieno di verità , Peer Gynt, invece, da quando era ventenne a uomo di mezz'età , è uno scapestrato pieno di fantasie e di menzogne, è senza personalità . Dopo molte avventure, in giro per il mondo, ritornato a casa, in Norvegia, deluso, soltanto con la tempesta del dubbio sui valori dell'esistenza e con accanto la fedele Solveig, che ricorda un po'la Margherita di Faust, egli trova se stesso e la sua salvezza. Con la commedia brillante in prosa De unges Forbund (1869; norvegese,«La lega dei giovani», Milano 1894), che è una satira contro i giovani radicali del tempo, con molte coloriture prodotte non solo dagli avvenimenti ma anche dalla lingua, e con l'impegnativo dramma Kejser og Galilær (1873; norvegese,«Cesare e il Galileo», ivi 1902), incentrato su Giuliano l'Apostata, sul confronto delle vecchie filosofie con il cristianesimo, da cui scaturisce la proposta di un «terzo regno» basato sulla saggezza antica e l'amore cristiano, si conclude la fase per così dire romantica di Ibsen.

La fase del teatro sociale ibseniano inizia con Sanfundets støtter (1877; norvegese,«I pilastri della società », ivi 1892): spesso il disonesto occupa un posto di guida e viene considerato un benefattore, un sostegno per gli altri. La menzogna dilaga, occorre quindi smascherarla e far trionfare la «verità » e la «libertà », che sono le vere colonne della società . In questa operazione sociale di verità , le donne hanno un ruolo importante. Ma la donna deve esistere prima di tutto come individuo, non come «bambola», come Ibsen dimostra appunto nel famoso dramma Et dukkehjem (1879; norvegese,«Casa di bambola», ivi 1894) - prima rappresentazione italiana il 9-I-1891 al Teatro dei Filodrammatici di Milano con la compagnia di Eleonora Duse - dove il matrimonio tradizionale viene messo sotto processo. Nora, moglie-bambina, spensierata e spratica della vita, una volta che ha scoperto di essere un giocattolo o un bell'oggetto che serviva a soddisfare l'egoismo maschile, lascia il marito e i figli, forse per ritrovare se stessa come individuo attraverso le difficoltà comuni, sempre preferibili alla prigione dorata. L'opera diventò la bandiera delle femministe, anche se nell'intenzione di Ibsen non c'era questo scopo: lo scrittore si era proposto in realtà di difendere soltanto la libertà personale di qualsiasi individuo. Se Nora se n'era andata, la signora Alving di Gengangere (1881; norvegese,«Gli spettri», ivi 1892) - prima rappresentazione italiana nel 1892 al Teatro Manzoni di Milano con la compagnia di Ermete Zacconi - era rimasta per dovere familiare, cercando di proteggere il figlio Osvald da tutto il male circostante. Ma poiché i fantasmi del passato non scompaiono e sono ereditari, l'anima e la «malattia» paterna erano passate, per legge di natura, al figlio, mettendo ancor più in risalto l'impotenza della donna. E impotente, questa volta di fronte alle speculazioni e alle leggi del guadagno, si trova il medico di En folkefiende (1882; norvegese,«Un nemico del popolo», ivi 1894), che, nel momento in cui dichiara la verità (che le acque dello stabilimento balneare sono infettate) come vero difensore degli interessi della società , viene trattato come un «nemico del popolo». La solitudine del protagonista, però, sembra dire Ibsen, è quella del profeta, di chi non ama la menzogna, ma possiede una forte interiorità che presto o tardi vincerà sulla massa.
Con Vildanden (1884; norvegese,«L'anitra selvatica», ivi 1894) c'è come un nuovo orientamento di Ibsen verso il simbolo, forse una perdita di interesse per le problematiche sociali e un badare di più all'irrazionale della vita. Qui è sotto analisi il male della verità , o meglio come la ricerca della verità condotta fuori luogo e in modo ossessivo possa distruggere una famiglia. Rinvangare quello che c'è stato prima del matrimonio, soprattutto se di mezzo vanno i figli, è cosa perfida e dannosa. Meglio la non-verità . E ancora con un accertamento di verità , con una tragica prova d'amore, si conclude il dramma Rosmersholm (1886; norvegese,«Villa Rosmer», ivi 1894) ovvero degli influssi psicologici, si potrebbe dire, in cui una creatura diabolica come Rebekka West, che aveva nascostamente spinto al suicidio la moglie malata di Rosmer, uomo integro e di nobili ideali per il quale lei nutriva, ricambiata, una forte passione, si trasforma d'animo per la suggestione della forte personalità dell'amato e per amore, accettando di morire con lui (come se si trattasse di matrimonio), proprio nel luogo in cui si era uccisa la moglie Beate.
In Fruen fra havet (1888; norvegese,«La donna del mare», ivi 1894) l'elemento irrazionale e magico della fiaba popolare si tramuta a poco a poco in angoscia e in nevrosi, ma nel momento in cui Ellida deve operare una scelta tra il misterioso marinaio e il marito, allora cessano le arcane attrazioni e la donna guarisce dalle sue fantasie, dal potere esercitato dal mare (l'ignoto) e dal passato (i traumi infantili). Hedda Gabler (1890; ivi 1893) è un pezzo di vita fatto di «atmosfere e figure umane», di «esseri umani nel dettaglio», come ebbe a dire lo stesso Ibsen. Il personaggio femminile questa volta però non è una figlia della natura, come Ellida, ma un prodotto della cultura aristocratica: è una donna stanca di tutto, annoiata. Il matrimonio e quel mediocre professore di suo marito la opprimono, la felicità degli altri la rende cattiva: di qui la sua perfida sete di vendetta, di distruzione e di autodistruzione.

Le ultime opere sono come sinfonie della vecchiaia, in cui si fanno bilanci di vite e si teme l'immobilità , quasi un segnale premonitore alla paralisi e al silenzio a cui Ibsen sarà condannato negli ultimi anni della sua vita. Il difficile dramma Bygmester Solness (1892; norvegese,«Il costruttore Solness», ivi 1893), con quell'architetto artista, al massimo del successo, potente, ma terrorizzato da una parte dall'essere scavalcato dalla nuova generazione e dall'altra martoriato dal pensiero di essere stato egoista nei riguardi della famiglia, con accanto quella giovane figura di donna che lo spinge addirittura ad imprese non più adatte alla sua età , oscilla tra l'allegorico e l'autobiografico, tra l'estetico e l'umano, sottolineando la tragicità della vecchiaia, la conclusione di un'esistenza programmata sugli altri. E ancora sulle responsabilità umane insiste il dramma Lille Eyolf (1894; norvegese,«Il piccolo Eyolf», ivi 1897): qui c'è una vittima del contrasto tra i genitori, della lotta dei sessi, un innocente che placa con la sua morte l'egoismo dei coniugi, che educa all'umanità , che fa capire, che volge in filantropia la loro chiusura spirituale. Sulla solitudine voluta in nome del successo nel mondo degli affari, sulla sordità agli affetti e ai sacrifici che gli altri dedicano a noi, sulla prigione, che l'individuo, soprattutto potente, costruisce attorno a sé, si articola il freddo dramma John Gabriel Borkman (1896; norvegese,«Giangabriele Borkman», ivi 1900), che segna, con Når vi døde vågner (1899; norvegese,«Quando noi morti ci destiamo», ivi 1900), la conclusione dell'attività ibseniana, ma anche l'amarezza forse di un successo senza felicità , di ideali senza gioia, di occasioni perdute. Lo scultore protagonista di quest'ultimo dramma sarà costretto a concludere, quasi un testamento dell'autore, che nel destarci tra i morti forse ci accorgeremo di «non aver mai vissuto».