Euripide

Tragediografo greco del sec. V a. C. Non conosciamo con esattezza la sua data di nascita; secondo un sincronismo attestato in molte fonti sarebbe nato nel 480 a. C., proprio il giorno di settembre della battaglia di Salamina, a cui Eschilo partecipò e in occasione della quale Sofocle intonò come efebo il peana della vittoria. Probabilmente è invece più attendibile la notizia del Marmor Parium (60), che fissa come data di nascita il 485-484. Il padre, Mnesarco (o Mnesarchide), e la madre, Clito, appartenevano al demo di Phlya, ma Euripide nacque in un possedimento della famiglia a Salamina. Sembra che da ragazzo si dedicasse al pancrazio e al pugilato, nonché alla pittura. Prestò inoltre servizio cultuale e Gellio riferisce che fu danzatore e torciere presso l'ara di Apollo Zosterios. Le biografie antiche gli attribuiscono come maestri Anassagora, Prodico e Protagora, e Socrate come amico: è plausibile una frequentazione di Euripide con questi personaggi, ma resta preclusa una più definita precisazione dei loro rapporti. Possediamo resti di un epinicio per Alcibiade, che Euripide avrebbe composto in occasione di una vittoria a Olimpia nel 416; avrebbe inoltre scritto l'epigramma per gli ateniesi caduti a Siracusa. Dubbia è la notizia di un processo per empietà intentatogli da Cleone. Probabili sembrano invece i rapporti con Timoteo, per il quale Euripide avrebbe composto il proemio dei Persiani. La tradizione (Satiro, Suda, Gellio, Vita) è concorde nell'attribuirgli un temperamento individualistico e melanconico; si mostrava una grotta a Salamina, dove Euripide si sarebbe ritirato per meditare e comporre. Lettore appassionato, poté formarsi una delle prime biblioteche private.
Difficili restarono sempre i rapporti fra Euripide e il pubblico ateniese. Partecipò per la prima volta ai concorsi drammatici nel 455, ma solo nel 441 ottenne la prima vittoria, a cui seguirono altre quattro, di cui una postuma; forse anche per dissensi profondi col pubblico trascorse gli ultimi anni – dopo la rappresentazione dell'Oreste (408) – lontano da Atene. Dopo un soggiorno a Magnesia, si recò a Pella in Macedonia presso la corte del tiranno Archelao, al cui invito risposero anche, fra gli altri, il ditirambografo Timoteo e il pittore Zeuxis. In onore del tiranno Euripide compose l'Archelao, in cui l'omonimo antenato rintuzzava un'invasione e veniva preannunciato da Apollo come fondatore della dinastia macedone. A Pella Euripide scrisse la sua ultima trilogia, comprendente anche le superstiti Baccanti e Ifigenia in Aulide. Ivi morì (sbranato dai cani, secondo la tradizione) e fu sepolto nel 406; quando la notizia della sua morte giunse in Atene, Sofocle presentò i coreuti senza corona in segno di lutto. Più tardi fu eretto un cenotafio sulla via del Pireo, il cui epigramma (attribuito a Timoteo o a Tucidide) è conservato dalla Vita. La Vita e Suda attribuiscono a Euripide 92 drammi; considerando che tre opere (Piritoo, Radamanthis e Temnes) erano considerate spurie già nell'antichità e che il Reso è stato giustamente sospettato dalla critica antica e moderna, tale cifra sembra accordarsi con le 22 tetralogie attribuite a Euripide dalle didascalie. Se quindi Varrone abbassa la cifra a 75 drammi, è possibile che quest'ultimo sia all'incirca il numero delle opere pervenute nella biblioteca di Alessandria.
Il corpus superstite comprende 19 drammi, di cui uno satiresco (Ciclope) e un altro spurio (Reso). Conosciamo con esattezza la data di rappresentazione per l'Alcesti (438), la Medea (431), il secondo Ippolito (428), l'Elena (412) e l'Oreste (408); sappiamo anche, come si è accennato, che le Baccanti e l'Ifigenia in Aulide furono rappresentate postume, per iniziativa del figlio, Euripide il Giovane. Per la cronologia degli altri drammi la filologia moderna ha fatto ricorso a criteri svariati, dalle allusioni dei comici contemporanei ai riferimenti all'attualità politica, dall'analisi dello stile allo studio della metrica, da cui provengono i risultati meno aleatori, soprattutto per l'indiscutibile tendenza di Euripide ad aumentare gradualmente il numero delle soluzioni all'interno del trimetro giambico.
Molto scarsa è la nostra conoscenza della produzione euripidea anteriore al 438, data di rappresentazione dell'Alcesti, che nell'ordine tetralogico occupava il posto del dramma satiresco. Di qui tentativi, per altro inconsistenti, della critica moderna di interpretare l'opera in chiave satirica; ma già lo scarso numero (rispetto alle 22 tetralogie) di drammi satireschi attestati per Euripide suggerisce che fosse per lui pratica normale sostituire saltuariamente una tragedia a un dramma satiresco al quarto posto della tetralogia. Il soggetto del dramma – Alcesti che sacrifica la vita per il marito Admeto – è desunto da uno spunto favolistico, associato con l'introduzione della figura di Thanatos, che già Frinico aveva portato sulla scena. Euripide ne ha ricavato un'opera ricca di chiaroscuri: da una parte Alcesti, in cui il passaggio dal delirio patetico a una razionale consapevolezza prefigura un modello di personaggio che troverà con Fedra la più compiuta espressione; dall'altro lato Admeto, su cui la critica a lungo ha discusso: interpretato ora come ipocrita egoista, ora come esemplare rappresentante di valori nobiliari, è in realtà figura complessa, in cui elementi aneroici, esplicitamente denunciati dal padre Ferete, si intersecano a spunti di segno positivo, messi in luce sia dal coro che da Apollo e da Eracle; personaggio, soprattutto, che Euripide delinea rappresentandone le successive reazioni di fronte al precipitare della situazione, finché, concluse le esequie di Alcesti, l'immagine della casa vuota e dolente genera in lui una lucida presa di coscienza («ed io, che non avrei dovuto vivere, ho evitato il destino ma vivrò una vita di dolore: ora ho compreso»); internamente legittimata appare così anche la sconcertante salvazione di Alcesti ad opera di Eracle.
La tetralogia conclusa dall'Alcesti comprendeva anche le Cretesi, l'Alcmeone in Psofide e il Telefo, un dramma famoso nell'antichità – e parodiato da Aristofane negli Acarnesi e nelle Tesmoforiazuse – per la presentazione di un re in veste di straccione. Infatti Telefo, re di Misia, giungeva fra i greci raccolti ad Argo camuffato da mendicante arcade, per essere curato – secondo la prescrizione di un oracolo – dallo stesso guerriero che lo aveva ferito.
E' singolare come una delle tragedie di più concentrata energia come la Medea – rappresentata nel 431 insieme con Filottete, Dictys e Mietitori – ottenesse soltanto il terzo premio. Euripide ha rielaborato una vecchia tradizione cultuale, secondo la quale Medea, nel tentativo di rendere immortali i propri figli, li avrebbe involontariamente uccisi nel tempio di Era Akraia a Corinto. Forse Euripide è stato il primo a introdurre l'infanticidio per vendetta contro Giasone, anche se da sempre si discute la questione del rapporto cronologico fra la Medea euripidea e la Medea di Neofrone, alla quale – secondo l'opinione di Dicearco riportata dall'argumentum – spetterebbe la priorità ; né il confronto con i frammenti superstiti del dramma di Neofrone offre elementi sicuri per risolvere il problema. In ogni caso il dramma di Euripide risulta dotato di un'indiscutibile intensità . Tutto costruito attorno al complesso carattere della protagonista, esso si articola in due sequenze fondamentali: la prima, durante la quale Medea manifesta un impulso di vendetta ancora privo di un obiettivo definito; e la seconda, in cui il piano omicida viene architettato ed eseguito con lucida, seppur internamente contrastata, linearità . Fa da cerniera fra le due sequenze la scena con Egeo, che promette a Medea rifugio in Atene. La complessità del personaggio della protagonista, in cui desiderio di vendetta e affetto viscerale per i figli si alternano e si oppongono con assoluta veemenza, ha sconcertato interpreti antichi e moderni, tanto più in quanto Medea appartiene a quelle figure euripidee dove più marcato risulta l'intreccio fra momenti passionali e chiarezza introspettiva. Né d'altra parte convince pienamente la caratterizzazione di Medea quale emblema del dissidio fra passione e ragione: infatti anche i famosi versi che concludono l'ultimo monologo di Medea («e riconosco quali mali sto per compiere, ma la passione è più forte della mia ragione») non implicano un dissidio fra passione (thymòs) e ragione (bulèumata), ossia non significano che la passione è più forte della ragione, ma che il thymòs domina tutte le capacità di volere e di agire di Medea. In sostanza Euripide propone un personaggio che appare investito nella sua totalità da una forza sentita come esterna (il thymòs appunto) e che, pur non prospettandosi come «divina», risulta tuttavia ugualmente inesorabile. La situazione di un personaggio dominato dal thymòs non doveva apparire certamente inedita al pubblico ateniese: elemento squisitamente euripideo è però il fatto che il personaggio riflette sul thymòs proprio mentre ne è dominato; questa scoperta dell'irrazionale si accompagna su un piano più vasto alla polemica contro la musica in quanto strumento tradizionalmente ludico e come tale incapace di lenire le sofferenze umane.

Indizi metrici e riferimenti all'attualità politica permettono di fissare la datazione, non documentata, degli Eraclidi fra Medea e Ippolito secondo. Per il motivo dei figli di Eracle che, guidati da Iolao e da Alcmena, ottengono protezione in Atene, Euripide ebbe come modello – non più ricostruibile nei dettagli – gli Eraclidi di Eschilo, nei quali compariva sicuramente anche l'episodio del ringiovanimento di Iolao durante la battaglia. Ma più in generale appare eschilea negli Eraclidi di Euripide la stessa concezione della pòlis come organismo unitario in cui domina la concordia fra i cittadini: motivo che si aggancia al cliché propagandistico, sorto in ambiente pericleo, secondo il quale Atene è la città che per eccellenza porta aiuto ai perseguitati. La linea compositiva del dramma consta di una serie di elementi non del tutto felicemente amalgamati: la ricerca di aiuto dei supplicanti, l'annuncio di un oracolo che provoca il sacrificio di Macaria, la vittoria ateniese che consegna Euristeo nelle mani di Alcmena (che si tramuta in punitrice ancor più spietata del suo persecutore). Pesa peraltro sul dramma l'ipotesi di una lacuna dopo il v. 626 (che avrebbe inghiottito il racconto della morte di Macaria e gli onori funebri per la ragazza): lacuna postulata da Kirchhoff e Wilamowitz e confortata da un passo dell'argumentum dove è riferito che Macaria veniva onorata per la sua nobile morte. Anche il fatto che Stobeo citi come tratti dagli Eraclidi euripidei passi che non compaiono nel nostro testo, conferma un forse non lieve rimaneggiamento dell'opera.

Del 428 è l'Ippolito coronato, con cui Euripide ottenne il primo premio, rifacimento di un precedente Ippolito velato, che aveva scandalizzato il pubblico. Ben poco, se si escludono le semplici congetture, sappiamo del primo Ippolito, e resta indimostrabile la vecchia tesi di Valckenaer secondo cui esso costituisce il modello della Phaedra di Seneca. è certo, comunque sia, che la scena era collocata in Atene, non a Trezene, e che Fedra rivelava direttamente (non attraverso la nutrice) la propria passione al figliastro, che per la vergogna si velava il capo (di qui il titolo). è stata giustamente riconosciuta una struttura quasi geometrica nell'Ippolito coronato : primo e terzo episodio si corrispondono, in quanto preparano l'uno la rovina di Fedra e l'altro quella di Ippolito; analoga corrispondenza esiste fra secondo e quarto episodio, segnati rispettivamente dalla morte di Fedra e di Ippolito; infine il prologo e l'epilogo formano una cornice caratterizzata dalla presenza di una divinità (Afrodite e Artemide). Questo tipo di composizione risponde abilmente alla costruzione per antitesi dei due personaggi principali: Fedra, la cui passione è sentita come malattia, e Ippolito, casto cacciatore dedito al culto di Artemide. Ai due personaggi si correlano due distinti contesti esistenziali: da un lato la vita oziosa entro le pareti di casa, fra le chiacchiere delle confidenti, dall'altro la caccia fra i boschi e la semplicità dei costumi. Problematica resta la possibilità che nell'Ippolito Euripide conduca una polemica antisocratica, specificamente contro l'equazione fra virtù e conoscenza, in base alla quale se uno conosce il bene non può non attuarlo, e quindi il male deriva sempre da un difetto conoscitivo. Effettivamente il nesso polemico con l'insegnamento socratico sembra molto stretto e in ogni caso il punto di vista di Fedra si pone su una linea ben diversa rispetto al tradizionale contrasto fra impulso e ragione.

Composta fra la morte di Pericle (settembre 429) e l'episodio di Sfacteria (425), Andromaca è un dramma fitto di riferimenti all'attualità politica, sia per la serie di violenti attacchi contro Sparta, sia per l'augurio (che rispecchia la situazione interna post-periclea) che il governo dello stato sia posto nelle mani di una sola «mente», per quanto modesta, e cessi così la «duplice tirannide», ossia il contrasto tra forze radicali e moderate. Si tratta di una presa di posizione che mostra come Euripide tenda ora – diversamente che nei drammi composti durante il periodo pericleo – a distanziarsi oggettivamente dalla lotta politica contemporanea. Discussa e spesso negata è l'unità del dramma, già deprezzato dalla critica antica come «di seconda categoria» (si veda l'argomentum) : unità ricercata ora nella figura di Andromaca, ora in Ermione, ora nel contrasto fra le due donne. Ma Euripide ha prodotto un tipo di dramma che preannuncia le tragedie a intrigo, di sicura saldezza compositiva, in quanto costruito sulla ripetizione – per Andromaca, per Ermione e infine per Peleo – della stessa situazione di base (amēchanìa seguita da salvazione); ripetizione accompagnata dall'iterazione delle immagini e dalla simmetrica inserzione di brani commatici. Sul piano registico, è controversa la presenza di Andromaca e del figlio nell'esodo, ma indizi vari sembrano smentire questa ipotesi.

Due allusioni di Aristofane, nelle Nuvole (423), all'Ecuba permettono, insieme con altri indizi, di collocare questo dramma nel 425 o 424. L'opera consta di due azioni, concentrate attorno alla figura della protagonista: da un lato il sacrificio di Polissena sulla tomba di Achille, desunto dal ciclo epico (Iliupersis e Nostoi) e forse anche dalla Polissena di Sofocle; dall'altro il tradimento di Polimestore, che uccide Polidoro provocando la vendetta di Ecuba (motivo inattestato prima di Euripide). L'impegno di saldare le due sequenze in unità compositiva è riconoscibile in vari tratti, come l'apparizione dell'Ombra di Polidoro nel prologo e soprattutto l'incastro delle due vicende in modo che l'accumulo di sofferenze motivi la graduale trasformazione di Ecuba da vittima prostrata in spietata esecutrice del piano di vendetta. Un tipo di sviluppo che approfondisce uno spunto già toccato nell'epilogo degli Eraclidi (Alcmena punitrice di Euristeo), confrontabile anche perché in entrambi i casi i colpiti assumono improvvisa capacità profetica (nell'Ecuba il vaticinio della metamorfosi di Ecuba in cagna). Dramma fosco e senza aperture, anche l'Ecuba è densa – come l'Andromaca – di riferimenti alla situazione politica contemporanea. Euripide si schiera apertamente contro i demagoghi e in particolare Odisseo è definito come dēmocharistṑs (colui che compiace il popolo); alla critica verso i demagoghi si associa una sfiducia nella massa che mostra un'evidente involuzione rispetto all'elogio del dḕmos presente nell'Andromaca, in cui ancora si sottolineava la superiorità degli amministrati su coloro che detengono le cariche.

Del 423 o 422 sono le Supplici, che presuppongono la sconfitta subita dagli ateniesi a Delio nel novembre del 424 e non possono essere posteriori alla battaglia di Anfipoli, nella quale morì Cleone (a cui si allude per contrasto nel sorprendente «appello elettorale» dei vv. 726-730). Euripide ha ripreso un tema che era già stato trattato da Eschilo negli Eleusinii (il recupero delle salme degli Argivi caduti nella spedizione contro Tebe): sennonché, mentre in Eschilo Teseo otteneva pacificamente la restituzione dei corpi, Euripide ha scelto la versione bellicistica che troviamo attestata anche in Erodoto e che gli ha permesso di presentare il re ateniese come risoluto difensore di una norma panellenica. Di qui il verdetto della critica antica sulle Supplici come «encomio degli ateniesi», in quanto soccorritori dei deboli (come già negli Eraclidi). Sul piano compositivo, le Supplici sono un'opera singolarmente statica, ricca di elementi rituali (le lamentazioni delle madri nella parodo) e patetici, con un'analisi del dolore che smentisce di fatto l'ottimismo di superficie, espresso anche nell'excursus di Teseo sulla vita umana, in cui il bene supererebbe sempre il male.

Tradizionalmente si era soliti fissarne la data di rappresentazione di Elettra al 413, in ragione di un supposto riferimento dei Dioscuri all'impresa ateniese in Sicilia, e più in particolare alla spedizione di soccorso guidata da Demostene. Ma è stato mostrato il carattere aleatorio di tale allusione e sulla base delle caratteristiche metriche (soluzioni nel trimetro e assenza di tetrametri trocaici, presenti in tutte le tragedie a partire dall'Eracle e dalle Troiane) l'opera è stata ricondotta a un periodo anteriore alla trilogia troiana del 415. La nuova datazione ha condotto fra l'altro a meglio sottolineare le differenze strutturali rispetto all'Ifigenia in Tauride e all'Elena, con cui l'Elettra veniva associata in quanto dramma ad intrigo, impostato sulla sovrapposizione di anagnṑrisis (riconoscimento) e mēchà nēma (stratagemma). Uno dei problemi più dibattuti è poi il rapporto cronologico con l'Elettra di Sofocle; in ogni caso Euripide si rifà per via diretta alle Coefore eschilee e anzi un'intera scena è dedicata a una critica di tipo razionalistico dei segni di riconoscimento (capelli e orme) valorizzati dall'Elettra eschilea: un vero squarcio di teatro nel teatro, del resto non unico in Euripide. La funzione della scena, a torto considerata interpolata da molti studiosi, sta probabilmente nella nuova poetica euripidea, tesa a sottrarre la vicenda al contesto etico-religioso eschileo, per modellarla a più quotidiane e realistiche dimensioni. Non solo vengono meno in Euripide sia l'ordine di Apollo (quale spinta primaria al matricidio) sia il nesso fra colpa e punizione attraverso le generazioni; ma soprattutto l'intonazione euripidea si coglie nel fatto che, una volta eseguito il matricidio, i due fratelli manifestano nel commo finale un crollo emotivo che evidenzia l'assurdità del loro gesto. E l'intervento ex machina dei Dioscuri pone fine a una sequela di eventi che in realtà è senza sbocco e in cui il mito appare ormai internamente sgretolato. Al contrario lo scavo nel quotidiano permette a Euripide di accentuare gli aspetti realistici della condizione di Elettra, introducendo fra l'altro quel singolare personaggio dell'auturgo, del contadino marito di Elettra, attraverso il quale il poeta insinua le proprie simpatie per la classe media dei lavoratori in proprio, contrapposta ai ceti abbienti.

Del periodo intorno al 415, Eracle è uno dei drammi più sconcertanti, a causa dell'improvvisa metamorfosi in negativo cui è soggetto il mitico personaggio. Cospira con questo risultato anche il rovesciamento della tradizionale biografia dell'eroe, che secondo la versione vulgata eseguiva le famose fatiche dopo aver ucciso in un accesso di follia la moglie Megara e i figli; mentre in Euripide egli si sottopone volontariamente alle varie imprese per consentire al padre Anfiarao e a se stesso il ritorno in patria (Argo). Quando perciò Eracle, compiuta l'ultima fatica (la cattura di Cerbero), torna dall'Ade a Tebe e salva i propri familiari dalla persecuzione dell'usurpatore Lico, egli è l'eroe generoso e integerrimo e nessun indizio lascia prevedere il suo imminente crollo nella follia (contrariamente all'opinione di Wilamowitz, per il quale la crisi dell'eroe avrebbe la stessa matrice della sua grandezza, così da mostrare l'insufficienza dell'ideale dorico di eroismo), che è rappresentata da Euripide come effetto dell'intervento esterno di Iris e Lyssa, inviate da Era, le quali instillano nell'eroe il delirio senza altra motivazione che l'ostilità della sposa di Zeus, e anzi (da parte di Lyssa) con la coscienza della nobiltà di Eracle. In tal modo l'intervento divino è spogliato di qualsiasi razionalità e si propone quale assurda interferenza nella realtà umana. Perciò questo dramma riprende quella linea di desolato pessimismo che già dominava l'Ecuba ; ma d'altra parte proprio nell'Eracle affiora una concezione della divinità che smentisce clamorosamente la stessa vicenda. «Io non credo – afferma Eracle – che gli dèi amino illecite unioni, o che si mettano in catene, o che l'uno sia padrone dell'altro. La divinità , se veramente è tale, non ha bisogno di niente: tutto il resto non è che assurda invenzione dei poeti». Inoltre l'intervento pietoso di Teseo, che conforta Eracle contestando la prospettiva del suicidio, propone una visuale di accettazione del destino, ma insieme di coraggio di vivere, che apre uno spazio sia pur esiguo all'esistenza umana. Coerente con l'impostazione tematica è l'architettura dell'opera, che consta di un dittico intenzionalmente simmetrico.

Del 415 sono le Troiane, ultimo dramma di una trilogia comprendente anche l'Alessandro e il Palamede. Nell'Alessandro (i cui frammenti sono stati accresciuti dai papiri di Strasburgo), l'omonimo personaggio (Paride), dopo essere stato allevato dai pastori dell'Ida, subiva un agguato tesogli da Ecuba e Deifobo. Rifugiatosi su un altare, era riconosciuto dalla madre e accolto a Troia. Notevole doveva essere il ruolo di Cassandra, che profetizzava (come nell'Agamennone eschileo) le future disgrazie. Nel Palamede Odisseo provocava la rovina di Palamede, accusandolo a torto di tradimento, ma il fratello di questi, Oiax, riusciva a informare il padre Nauplio, che si vendicherà dei greci facendoli naufragare durante il ritorno contro gli scogli del capo Cafereo. Nelle Troiane le ultime ore della città sono rappresentate attraverso le sofferenze di Ecuba, costantemente presente nell'opera, e i successivi incontri della vecchia regina con Cassandra, con Andromaca e con Elena. Questi tre «atti» sono giustapposti l'uno all'altro, secondo un'inedita struttura «paratattica», che tuttavia non infirma l'omogeneità dell'opera, caratterizzata da una ricerca esasperata di effetti patetici. La novità saliente delle Troiane sta infatti nella realizzazione di una poetica del dolore fondata sul compiacimento per il pianto e su una raffinata ricerca espressiva grazie alla quale l'elemento patetico tende a cristallizzarsi in belle immagini. Di qui anche un'accresciuta importanza dell'elemento musicale, che possiamo intravvedere dalla virtuosa polimetria di brani come il folle imeneo che accompagna l'ingresso in scena di Cassandra.

Ifigenia in Tauride e l'Elena sono due drammi a intrigo accomunati non solo da fittissime analogie compositive ma anche dalla prossimità cronologica. La questione, lungamente dibattuta, dell'anteriorità sembra risolta (specialmente in base ai criteri metrici) a favore del primo dramma. E poiché l'Elena è sicuramente datata (in base agli scolii alle Tesmoforiazuse e alle Rane di Aristofane) al 412, restano il 414 e il 413 quali date più probabili per l'Ifigenia. La scena è collocata in terra barbara, nella regione dei monti Tauri, in prossimità del tempio di Artemide, decorato da teschi e ossa umane, del quale Ifigenia è sacerdotessa. Già i Canti ciprii conoscevano la leggenda della figlia di Agamennone sottratta da Artemide al sacrificio in Aulide e trasferita nella terra dei tauri, mentre Erodoto riferisce che i tauri onoravano una dèa a cui offrivano sacrifici umani. Sulla base di questi dati leggendari e cultuali, Euripide ha costruito un tipo di azione romanzesca che nella prima e più ampia parte tende al riconoscimento fra la protagonista e il fratello Oreste e nella seconda si snoda attraverso la beffa ai danni di Toante, re del Ponto. Ma il congegno drammatico è soprattutto una forma entro la quale Euripide elabora una serie di temi lirici (dal commo iniziale tra Ifigenia e il coro, al duetto melodrammatico del riconoscimento e al canto dell'alcione) segnati da una cura stilistica ricercata e preziosa.

Del 412 è l'Elena, in cui Euripide ha ripreso dalla Palinodia di Stesicoro il motivo dell'aereo fantasma (èidŌlon) foggiato dagli dèi e inviato a Troia, mentre la vera Elena è stata trasportata da Ermes in Egitto presso il re Proteo. L'azione si articola in un dittico sapientemente strutturato; nella prima parte le vicende diverse ma complementari di Elena e di Menelao conducono al reciproco incontro e riconoscimento: dopodiché, con uno sviluppo più largo che nell'Ifigenia in Tauride, l'azione assume i ritmi e le movenze del mēchà nēma, escogitato per sfuggire a Teoclimeno. Le due sequenze sono mediate dalla presenza del singolare personaggio di Teonoe, che assicura la riuscita dell'intrigo. In accordo con la scomposizione dell'azione, anche toni e registri espressivi tendono a differenziarsi dislocandosi nelle due distinte fasi drammatiche. Inizialmente domina l'elemento patetico, incentrato su Elena, sposa fedele e vittima degli dèi, essa stessa un «prodigio», tanto strane sono state le sue vicende. Ma questo elemento patetico non è realizzato come tale, quanto piuttosto impreziosito da un'elaborazione formale per cui il dolore si stempera in immagini eleganti. Col patetismo contrasta la serie di opposizioni intellettualistiche (corpo-nome, verità -illusione) che si annodano attorno allo spunto favolistico dell'èidŌlon, dando vita a una serie di equivoci paradossali, al dramma surreale di un'identità perduta. Invece la fase del mēchà nēma è segnata dal compiacimento per l'astuzia ben congegnata; il gusto per il dettaglio realistico e per il doppio senso rasentano intonazioni comiche.

Ragioni metriche e strutturali collocano lo Ione accanto all'Elena, quindi intorno al 412. Euripide rielabora una tradizione, di cui troviamo traccia in Erodoto, secondo la quale gli ateniesi erano chiamati ioni da Ione, figlio di Xuto. E già in Esiodo compariva Xuto come figlio di Elleno insieme con Doro ed Eolo. L'azione, intricata e avventurosa, si basa su una serie di riconoscimenti, veri o presunti: dapprima l'incontro fra Ione e Creusa, ove l'agnizione non giunge a compimento, ma è presentita attraverso l'inquietudine dei personaggi; poi il falso riconoscimento fra Ione e Xuto; infine la clamorosa anagnṑrisis fra madre e figlio, proprio dopo il fallito attentato di Creusa. All'interno e ai margini di queste peripezie Euripide realizza momenti di singolare suggestione: nel prologo la monodia di Ione, che spazza il tempio di Apollo, mescola realismo (le minacce agli uccelli che nidificano sui cornicioni) e disteso lirismo (l'incipit, con la descrizione dell'alba); più innanzi (all'interno del mēchà nēma contro Ione) la monodia di Creusa, con la rievocazione dell'unione col dio e uno scavo attento nella sensibilità del personaggio; infine il definitivo riconoscimento, dove si dispiega quell'esaltazione degli affetti familiari, vissuti in chiave intensamente edonistica, che forma un elemento caratterizzante dell'ultimo Euripide.

Sulla base di uno scolio ad Aristofane sappiamo che le Fenicie sono posteriori al 412; fra le date proposte, il 409 sembra la più probabile. Rinnovando la materia dei Sette a Tebe di Eschilo, Euripide realizza un'opera ampia e complessa, la cui struttura era già stata definita «sovrabbondante» dalla critica antica. In particolare nell'hypòthesis (argomento) viene censurata come estranea al corpo dell'opera la teichoscopìa (spettacolo dalle mura), con Antigone e il pedagogo che (sul modello di Elena e Priamo nell'Iliade) osservano dalle mura l'esercito argivo, nonché l'incontro di Polinice con Giocasta ed Eteocle e infine la presenza di Edipo nella parte finale. Sennonché proprio queste scene, in astratto «superflue», sottolineano l'interesse, che già abbiamo segnalato come caratteristico dell'ultimo Euripide, per la rappresentazione degli affetti familiari. Tutta l'opera, esteriormente centrata sulla sorte di Tebe (risolta felicemente dal sacrificio di Meneceo), verte in effetti sulla rovina di una famiglia, quella dei Labdacidi, ai cui poli estremi si pongono Antigone e Edipo, non a caso accomunati nell'ultima scena sulla via dell'esilio (una situazione che anticipa l'Edipo a Colono sofocleo), mentre al centro del quadro sta la grande figura di Giocasta, che tenta invano di conciliare i figli. La sua monodia, nel momento in cui riabbraccia Polinice, è tra le cose più mirabili composte da Euripide : scavo nel personaggio, ricerca dell'immagine, sapiente polimetria, impiego del chiaroscuro (i riccioli azzurri di Polinice di contro al capo rasato a lutto della madre) generano un effetto complesso e vibrante, fondato sulla fusione fra elemento patetico e inesauribile inventività espressiva. Giustamente famoso è il racconto del messaggero sugli ultimi momenti dei fratelli: anche qui il patetico dà il tono alla scena, senza mai scadere nel convenzionale, in quanto è sempre sorretto dal realismo dei gesti e delle immagini. D'altra parte le Fenicie sono anche un documento importante sull'atteggiamento politico di Euripide negli ultimi anni della sua produzione: l'elogio dell'uguaglianza, inserito in un quadro cosmologico, che fa Giocasta e la condanna dell'ambizione e della tirannide, dimostra l'avversione di Euripide per le soluzioni autoritarie tentate dai gruppi oligarchici ateniesi nel 411.

Oreste è noto che fu rappresentato nel 408. Ha pesato sul dramma il giudizio sostanzialmente negativo dell'hypòthesis, che lo definiva «pessimo nei caratteri», pur se spettacolare: osservazione sconcertante, se si considera il modo magistrale con il quale Euripide ha rappresentato la follia di Oreste, con una capacità di scavo introspettivo per cui il personaggio stesso giunge a individuare – dietro le Erinni della tradizione – la «coscienza» (sòynesis) quale autentica matrice delle proprie allucinazioni; o la finezza con cui è delineato l'affetto tra i fratelli. Certamente non si può disconoscere una certa sfasatura fra la prima parte, tesa alla caratterizzazione attenta e sfumata, e la seconda parte, in cui i medesimi personaggi (Oreste, Elettra, Pilade) appaiono trasformati in disinvolti esecutori di un intricato mēchà nēma, che solo l'intervento ex machina di Apollo riesce a dipanare. E non a caso è inserita in questa seconda sequenza quell'aria dello schiavo frigio, che rappresenta il pezzo lirico più bizzarro e barocco composto da Euripide, giocato su un accumulo di immagini e su una serie inesauribile di variazioni ritmiche che richiamano i contemporanei ditirambografi. Ma l'Oreste è anche un dramma politico, che si associa alla Fenicie nel tradurre l'atteggiamento politico di Euripide dopo i tentativi oligarchici e il ristabilimento della democrazia radicale: mentre però nelle Fenicie l'accento batteva sul pericolo della tirannide, nell'Oreste la critica dell'oratoria sfrenata, la diffidenza nei confronti del dḕmos, sentito come un corpo di cui occorre saper controllare le violente reazioni, mostra come Euripide tendesse a distanziarsi tanto dai gruppi oligarchici quanto dai nuovi demagoghi (Cleofonte in particolare) e quindi dalla democrazia radicale. Nell'assenza oggettiva di una soluzione mediana (quale era stata prospettata nelle Supplici) è la ragione della perdita di contatto di Euripide con la realtà politica del suo tempo, non a caso seguita dalla definitiva partenza da Atene.

Dei drammi composti in Macedonia restano l'Ifigenia in Aulide e le Baccanti, in cui – come informa l'argumentum di Aristofane di Bisanzio – Euripide ha tenuto quale modello fondamentale il Penteo di Eschilo (ma è probabile anche la ripresa di spunti desunti da un'altra trilogia di Eschilo, la Licurgia, anch'essa incentrata sull'opposizione al culto dionisiaco). Tradizionale nella critica è la controversia sull'eventuale atteggiamento di Euripide nei confronti del misticismo bacchico: alla tesi della palinodia dell'antico razionalista si è opposta l'attenzione sulla conclusione del dramma, fitto di denunce contro la crudeltà di Dioniso. In effetti la questione è mal posta, né d'altra parte può essere elusa richiamandosi a un presunto agnosticismo estetico del poeta. Ma ciò che conta è l'individuazione del complesso intreccio di motivi che caratterizza l'opera. C'è innanzitutto, indubbiamente, un forte interesse per i fenomeni mistici e irrazionali, che del resto si era andato diffondendo nell'Atene degli ultimi anni del sec. V, in concomitanza con lo sbocco negativo della guerra. I soggetti dionisiaci risultano particolarmente frequenti in questo periodo anche nell'ambito della pittura vascolare e nello stesso Euripide spunti bacchici compaiono spesso nei drammi più tardi; un interesse, e anzi una partecipazione, che all'interno delle Baccanti trova specifica espressione nella parodo (tutta contesta di moduli cultuali) e nelle rhḕseis (racconti) dei messaggeri. D'altra parte lo stesso dionisismo non è visto in chiave esclusivamente irrazionalistica. Tiresia, in particolare, introduce quell'equazione fra Dioniso e il vino che sembra riecheggiare le teorie di Prodico e in ogni caso si pone su una linea argomentativa di tipo razionalistico. Per altro verso la concezione del dionisismo si allarga nelle Baccanti in quanto Dioniso è interpretato non solo come il dio dell'estasi, ma anche della tranquillità edonistica consistente nel vivere serenamente giorno per giorno, accettando i valori tradizionali senza valicare i limiti della condizione umana, conforme a un quadro di pensiero tipico della cultura arcaica. Di fronte a questa saldatura fra misticismo estatico ed etica tradizionale l'intransigenza di Penteo viene a porsi come hὺbris (superbia, tracotanza) attirando la punizione del dio. E paradossalmente è proprio a Penteo che il coro attribuisce un atteggiamento irrazionale e violento, congiunto con una sottile quanto improduttiva «sapienza» (sòfon).

In Ifigenia in Aulide è ripreso il soggetto già trattato negli omonimi drammi perduti di Eschilo e Sofocle. L'opera è pervenuta in forma precaria: oltre a sporadiche interpolazioni, non appartengono a Euripide né l'epilogo, né la parte in trimetri giambici del prologo. Momento centrale dell'opera è la trasformazione per cui Ifigenia, poco dopo aver lamentato il proprio destino, improvvisamente decide – attraverso una lucida argomentazione – di sacrificarsi per la Grecia. Già Aristotele nella Poetica aveva sottolineato come un caso limite l'anṑmalon (incoerenza) del personaggio, tanto più sconcertante in quanto fra i due momenti del lamento e della decisione intercorre soltanto la breve scena fra Clitennestra e Achille, che l'esercito ha minacciato di lapidazione per aver preso le difese della ragazza. Ma più che attraverso analisi sottili, l'incoerenza di Ifigenia si spiega nel quadro dell'intero dramma, che appare segnato appunto dall'estrema labilità psichica dei personaggi: così per Agamennone, il cui contrordine mette in moto la vicenda; così per Menelao, che dopo aver accusato il fratello di viltà , si impietosisce per Ifigenia proprio quando Agamennone è tornato al primitivo proposito di sacrificare la figlia. Per questa via il mondo eroico risulta dissolto internamente e l'interesse viene a trasferirsi sul particolare quotidiano e realistico o al contrario – nelle parti liriche – sulla ricerca dell'immagine e del quadro preziosi (tipica per questo verso la parodo, dove il mondo eroico si tramuta in spettacolo edonistico).

Reso, trasmesso entro il corpus euripideo, ma sospetto già nell'antichità , è forse composto nel sec. IV, e riprende la materia del X canto dell'Iliade (l'uccisione del re tracio ad opera di Odisseo e Diomede).

Ciclope è l'unico dramma satiresco di tutto il teatro greco pervenuto intero (anche se il recupero attraverso i papiri di gran parte degli Ichneutà i di Sofocle e di ampi frammenti dei Diktyulkòi e degli Isthmiastà i di Eschilo permette di avere un quadro di questo genere letterario). Incerta è la datazione, ma la frequenza delle soluzioni lo porrebbe fra i drammi tardi. Euripide ha adattato alla scena il noto episodio del IX canto dell'Odissea, introducendo il coro dei satiri (elemento obbligatorio del genere), guidati da Sileno e finiti schiavi del mostro mentre inseguivano i pirati tirreni. Il dramma non manca di spunti comici felici e di invenzioni buffonesche (p. es. lo sconclusionato affaccendarsi dei satiri per accecare il gigante); ma più che sul comico Euripide punta sull'arguzia e sul paradosso: caratteristico in questa direzione il dialogo fra Odisseo, che elogia enfaticamente i valori della civiltà , e il Ciclope, che replica proponendo una visione edonistica che in chiave seria percorre tutta l'ultima produzione euripidea (e alle Baccanti in particolare ci riporta l'equazione fra Dioniso e vino).