Eschilo

Poeta tragico greco. Nacque nel 525 o 524 a. C. a Eleusi vicino ad Atene da un ricco proprietario fondiario di nome Euforione. La testimonianza della commedia antica, da cui si vorrebbe ricavare una sua adesione al culto di Demetra (Aristofane, Rane 886-87) – si è pensato a una sua iniziazione ai misteri eleusini ed anche a quelli orfici –, sta ad indicare la profonda esigenza religiosa del poeta, sul quale certamente il santuario di Eleusi esercitò un influsso non trascurabile. è attestato da più fonti (Aristotele, Ethica Nicomachea 1111 a 17; C. Eliano, Storia varia V, 19; Clemente Alessandrino, Stromata II, 461) che Eschilo fu accusato di aver violato il segreto dei misteri eleusini, accusa dalla quale sarebbe stato assolto avendo potuto dimostrare di aver agito inconsapevolmente. Eschilo, che da giovane assistette alla fine della tirannide e all'avvento della democrazia, combatté a Marato na, dove cadde uno dei suoi fratelli, Cinegiro (Erodoto VI, 114), e a Salamina; combatté pure, anche se non è del tutto certo, all'Artemisio e a Platea: fu quindi uno di quei maratonomachi «duri come querce» che tanta ammirazione destavano in Aristofane. Non v'è dubbio che la guerra persiana rappresentò il momento più significativo della sua esistenza, se è vero che nell'epigramma che si tramanda (Vita 11) fosse inciso sulla sua tomba, forse non autentico, ma certamente antico, si indicava in essa il fatto più importante della sua vita, mentre si taceva della sua attività di poeta tragico.
Già prima di Maratona si cimentò negli agoni tragici: nella 70 a Olimpiade (499-496 a. C.) gareggiò con Pratina e Cherilo. Riportò la prima vittoria nel 484 (Marmor Parium 50); a questa ne seguirono altre 12. La Suda gli attribuisce 28 vittorie: se la notizia è esatta bisognerà pensare che in questo numero siano comprese anche le vittorie assegnate alle sue tragedie dopo la morte del poeta. Tra il 471 e il 469, su invito del tiranno Ierone, si recò a Siracusa, dove fece rappresentare i Persiani, con i quali nel 472 aveva già vinto in Atene. Scrisse allora e fece rappresentare le Etnee per festeggiare la fondazione della città di Etna voluta dal tiranno qualche anno prima, nel 476-475. Ma nel 468 era ritornato quasi certamente in Atene, perché in quell'anno fu vinto da Sofocle. Nel 467, riportò di nuovo la vittoria con una tetralogia, di cui a noi è giunta una sola tragedia, i Sette contro Tebe. Risale al 458 la sua ultima vittoria, ottenuta in Atene con la trilogia dell'Orestea e il dramma satiresco Proteo. Dopo quell'anno ritornò in Sicilia, dove morì a Gela nel 456-455, ucciso, secondo la tradizione, da una tartaruga lasciata cadere da un'aquila sulla sua testa calva. Un'erma, conservata nel Museo nazionale di Napoli, raffigurante il poeta con un'espressione di pensosa austerità , risale forse alla statua fatta erigere da Licurgo nel teatro di Dioniso in Atene. Coltivarono il genere tragico i discendenti di sua sorella fino ad Astidamante II e Filocle II; poeti tragici furono anche i due figli di Eschilo, Eveone ed Euforione, il quale nel 431 vinse su Euripide e Sofocle. Secondo la Vita anonima, Eschilo avrebbe scritto più di 70 drammi. Il Codex Mediceus Laurentianus 32,9 contiene (fol. 189 r) un catalogo incompleto dei suoi drammi con 73 titoli, tra cui figura qualche opera spuria (Aitnà iai nòthoi). Ad essi si possono aggiungere altri titoli ricavabili da varie fonti. La Suda gli attribuisce 90 drammi. Erano trattati i grandi cicli, tra cui quello di Troia, di Tebe e di Argo, ma anche molti miti minori. Dopo la sua morte si stabilì, per onorarne la memoria, che i suoi drammi fossero nuovamente rappresentati; a partire dal 386 a. C. le riprese di tragedie eschilee (come anche di quelle di Sofocle e, soprattutto, di Euripide) divennero sempre più frequenti. Il testo dei drammi veniva però esposto a modifiche arbitrarie (p. es. interpolazioni da parte degli attori) tanto che nel terzultimo decennio del sec. IV Licurgo fece fissare con una legge un esemplare ufficiale delle tragedie dal quale gli attori non potevano scostarsi. Fu con ogni probabilità quell'esemplare che, stando a quanto riferisce Galeno nel commento alle Epidemie, Tolomeo Evergete riuscì a sottrarre in modo sleale agli ateniesi. Furono così possibili la recensione e il commento dei drammi eschilei ad opera dei dotti alessandrini, primo fra tutti il grande Aristofane di Bisanzio, che aprì la via alle edizioni e ai commenti posteriori. Con la generale decadenza culturale dei secoli della dominazione romana, anche le tragedie di Eschilo, che durante il periodo della grande filologia alessandrina non avevano subito perdite rilevanti, cominciarono a scomparire. Quasi certamente le sette tragedie a noi giunte (Persiani, Sette contro Tebe, Supplici, Prometeo, la trilogia dell'Orestea) rappresentano una scelta fatta per uso scolastico nell'età degli Antonini. Molto probabilmente nella tarda antichità sopravvisse un codice in onciale contenente le sette tragedie che, dopo i secoli oscuri, nel corso del sec. IX diventò, con la rinascita degli studi, la base della tradizione bizantina, variamente ramificata. Il più importante dei manoscritti medievali è il già ricordato Mediceus Laurentianus 32,9, scritto verso il 1000 e portato da Costantinopoli in Italia da G. Aurispa nel 1423, che, oltre ad essere l'unica copia medievale di tutte le sette tragedie (con la caduta di alcuni fogli andarono perduti gran parte dell'Agamennone – vv. 311-1066 e 1160-fine – e l'inizio delle Coefore), contiene i migliori scoli ed è pure di capitale importanza per Sofocle ed Apollonio Rodio.

I Persiani sono il più antico dei drammi di Eschilo a noi giunti. Nel 472 Eschilo vinse con una tetralogia, che comprendeva le tragedie Fineo, Persiani, Glauco Potnieo e il dramma satiresco Prometeo Pyrkaeus, al quale appartiene il frammento (Papiri Oxyrhyncus 2245) contenente parti di un canto in cui i satiri lodano la fiamma. Non è possibile stabilire nessun legame tra le tre tragedie, né tra esse e il dramma satiresco: l'idea della «trilogia legata» sembra ancora lontana dalla mente di Eschilo. I Persiani sono l'unico dramma storico greco a noi pervenuto. Hanno per argomento non la vittoria greca, ma la sconfitta persiana a Salamina, argomento che Frinico aveva già trattato nelle Fenicie, rappresentate nel 476; la scena è a Susa, presso la reggia di Serse. Dall'angosciosa domanda sul destino dei guerrieri lontani formulata dal coro formato da vecchi persiani, sino al compianto finale, suscitato dalla presenza dello sconfitto Serse, che incarna la catastrofe, è un continuo crescendo di scene che evocano l'immanità della sconfitta: la paura domina l'intera tragedia. Il susseguirsi, secondo una tecnica descrittiva tipicamente arcaica, dei nomi di città , regioni e duci suscita l'impressione di una potenza sterminata che come un ciclone s'abbatte sulla Grecia. Ma il ricordo di tanta grandezza è attraversato dall'ansia per il ritardo di notizie; e l'ansia si fa presto incubo mediante il sogno terrificante di Atossa, madre di Serse, e l'incubo sventura senza limiti nella lacerante narrazione del messaggero, che irrompe sulla scena e descrive la sconfitta di Salamina e la disastrosa ritirata dei superstiti attraverso la Tracia. Il quadro grandioso della potenza persiana si tramuta nello strazio del lamento finale. Non v'è l'esaltazione del vincitore, ma via via la preoccupazione, l'ansia, l'incubo, il dolore, il pianto e la disperazione dei vinti, verso i quali Eschilo, che pure aveva combattuto a Maratona, non mostra odio. Anche ai grandi eventi della storia, Eschilo applica il principio universale a cui pare informata la sua opera di poeta ispirato da un'esigenza di assoluta sŌfrosὺnē («moderazione, saggezza»): pà thei mà thos (imparare dalla sofferenza) e drà santa pathèin (chi agisce deve soffrire). Colui che oltrepassa il limite, commettendo peccato di hὺbris (tracotanza, superbia), incorre nella vendetta della divinità . Nella tragedia eschilea à tē (accecamento, inganno) è concetto fondamentale. Serse, colpito da Ate, ha oltrepassato la misura cadendo nell'empietà : inevitabilmente ha espiato la sua colpa a Salamina e continuerà a pagare a Platea. Nelle parole dell'ombra di Dario, che appare sulla scena per indicare che la rovina dei persiani è voluta dagli dei per punirli della loro hὺbris, ricorre un'espressione, oscura ma significativa: «quand'uno si avvia alla colpa, anche il dio concorre» (v. 742). Come si dirà meglio in seguito, Eschilo riprende e sviluppa qui un concetto soloniano. Dell'ora solenne della guerra contro il barbaro i greci, che non si consideravano schiavi di nessuno (cfr. v. 242), ebbero consapevolezza. Con i Persiani Eschilo celebrò l'ora in cui la Grecia gettò le radici della moderna Europa, ed essi sono senza dubbio, come dice Lesky, il monumento più bello per Salamina.

Nel 467 Eschilo riportò la vittoria su Aristia e Polifrasmone con la tetralogia comprendente le tragedie Laio, Edipo, Sette contro Tebe e il dramma satiresco Sfinge. Ci restano solo i Sette contro Tebe, la cui ultima parte quasi certamente non autentica fu forse aggiunta in occasione di una rappresentazione postuma, quando si conosceva già l'Antigone di Sofocle. Non autentica sarebbe quindi la parte che va dal verso 1005 alla fine, ma problemi di genuinità , interpolazioni e sostituzioni interessano anche quanto segue al verso 860. Anche se è impossibile ricostruire nei particolari la struttura e il contenuto delle tragedie perdute, uno stretto legame univa, come stanno a dimostrare gli stessi titoli, le tre tragedie della trilogia tebana fra loro e il dramma satiresco ad esse.
La scena è a Tebe. Eteocle, re di Tebe, si appresta a difendere la città dal fratello Polinice e da altri sei duci argivi, che ne assediano le sette porte. La parte centrale del dramma è costituita da sette coppie dialogiche ed è caratterizzata da una struttura arcaica e da uno splendore descrittivo impareggiabile: un messaggero giunto a Tebe nomina e descrive uno per volta i duci avversari che si apprestano ad attaccare ciascuna delle sette porte; Eteocle risponde indicando il guerriero tebano che egli intende contrapporre, le misure difensive e la fiducia nella vittoria: all'ultimo, Polinice, Eteocle contrappone se stesso, fratello contro fratello. Alla fine un messaggero racconta il duello e la morte dei due fratelli. Nell'ultima scena, appaiono Antigone e Ismene: come nella tragedia sofoclea, Antigone sembra decisa a dare sepoltura al fratello Polinice, nonostante il divieto della città .
è famoso il giudizio di Gorgia (cfr. Plutarco, Quaestiones convivales 715 e), poi ripreso da Aristofane (Rane 1021), che definì i Sette «un dramma pieno di Ares». Quando i Sette furono rappresentati il pericolo persiano era passato da poco. L'assedio di Tebe richiamava in tutti il pericolo corso da Atene; gli assalitori sono quindi coloro che si macchiano di hὺbris e sono presentati tra l'altro anche come un popolo di lingua straniera (cfr. 72 e 170); i tebani sono coloro che combattono per la libertà , per salvare gli altari degli dei, per difendere i riti e la terra nutrice. Eteocle, che regge il timone dello stato, è l'eroe pronto a morire per la sua città , convinto che l'occasione più grande della vita sia cadere valorosamente per la propria terra. Ma i Sette non sono una tragedia di esaltazione della guerra, come dimostra soprattutto la seconda parte del dramma, in cui si innesta il motivo della maledizione che attraverso Laio ed Edipo discende sui figli che si apprestano al reciproco annientamento. Così la lotta tra Eteocle e Polinice, i due fratelli, mostra un aspetto fondamentale del conflitto tragico nella tragedia eschilea. In Eteocle c'è il difensore della città e il maledetto figlio di Edipo ma Eteocle è un grande eroe tragico: odia le donne per l'eccesso di lamenti e di preghiere, pretende obbedienza, è deciso all'azione, aspro, sprezzante, risolutamente avviato al suo destino di morte.

Le Supplici sono la prima tragedia della trilogia delle Danaidi, che era completata dagli Egizi e dalle Danaidi, cui seguiva quasi certamente il dramma satiresco Amimone. è una tragedia irta di problemi, primo dei quali quello della cronologia. Dopo la recente scoperta di un papiro (Papiri Oxyrhynchus 2256,3) contenente un'hypòthesis (argomento), da cui si deduce che la trilogia alla quale appartengono le Supplici fu rappresentata insieme con drammi di Sofocle, si tende a indicare come anno della rappresentazione il 463, una data cioè notevolmente più bassa di quella comunemente accettata in precedenza, collocata intorno al 490 a. C.: le Supplici sarebbero state quindi scritte dopo i Persiani e i Sette. A favore della datazione alta starebbero, oltre i riferimenti ai rapporti tra Atene e Argo nei versi 625-704, la straordinaria estensione delle parti corali, la semplicità del dialogo, l'elementarità delle rhḕseis (discorsi), il coro protagonista, il rapporto coro-attore, che richiama alla mente l'esponente del coro, quale sembra in qualche modo Danao rispetto al coro delle Supplici. A favore della datazione bassa sta soprattutto la profondità del pensiero religioso: la concezione dello Zeus delle Supplici non si discosta molto da quella dell'Orestea. D'altra parte bisognerà respingere tanto l'ipotesi che si tratti di una replica della tragedia – inconciliabile con la notizia del documento papiraceo –, quanto quella che Eschilo abbia messo in disparte la tragedia scritta prima delle guerre persiane per riprenderla e rappresentarla più tardi (Kakridis). Se pensiamo all'arcaicità delle sette coppie dialogiche nei Sette contro Tebe (del 467), non dobbiamo poi meravigliarci tanto della presenza di elementi arcaici in una tragedia di poco posteriore. Si può supporre che in taluni casi Eschilo arcaizzi di proposito: forma e struttura della tragedia non hanno uno sviluppo rettilineo. Considerata, secondo Aristotele, come organismo che nasce, si sviluppa e muore, la tragedia aveva fatto già fino ad Eschilo parte del suo cammino, ma una parte ancora più grande la fa con lui. L'Orestea rappresenta sotto ogni aspetto il punto culminante di questo processo. Per sottrarsi alle nozze con i figli di Egitto, loro cugini, le cinquanta figlie di Danao, guidate dal padre, rifugiatesi ad Argo, supplicano (di qui il titolo della tragedia) ospitalità dal re Pelasgo, richiamandosi anche alla loro origine argiva (Io progenitrice). Il conflitto interiore del sovrano argivo, tra l'esigenza religiosa (l'ospitalità è sacra a Zeus) e quella politica, si risolve quando le Danaidi minacciano di uccidersi provocando alla città una contaminazione religiosa. A questo punto il re concede asilo, dopo aver chiesto il consenso dell'assemblea dei cittadini, dato che Argo ha ordinamenti democratici; il coro, quindi, innalza un canto di ringraziamento.
Nella seconda tragedia, gli Egizi, le Danaidi, costrette ad acconsentire alle nozze con gli odiati cugini, uccidevano i loro mariti nella notte nuziale; una sola di esse, Ipermestra, disubbidiva all'ordine paterno e risparmiava Linceo, suo sposo. Nelle Danaidi Ipermestra, accusata dal padre, veniva assolta e lodata da Afrodite che rivelava la legge cosmica dell'amore.
è difficile cogliere il senso ultimo delle Supplici. Esse sono la prima tragedia della trilogia e noi non sappiamo quale sviluppo avesse nelle altre due tragedie la problematica posta da Eschilo nella prima. Le Supplici hanno una struttura molto arcaica. Sono in tutti i sensi una tragedia corale: protagoniste sono le fanciulle del coro, le parti liriche hanno uno sviluppo molto ampio, e Danao fa pensare alla fase in cui l'hypokritḕs (attore) era solo un esponente del coro. L'ampiezza e maestosità dell'iniziale canto orale (le Supplici, come i Persiani, non hanno prologo) richiamano l'ampiezza e la maestosità della pà rodos dell'Agamennone, ouverture di tutta la trilogia. In essa la celebrazione della potenza di Zeus, che tutto porta a compimento, che precipita i mortali nel nulla dalla rocca delle loro speranze, che sempre raggiunge i suoi fini, costituisce lo sfondo di profonda religiosità su cui è proiettata tutta l'azione drammatica. Le misandre figlie di Danao pregano e implorano; esse sono le deboli minacciate dal più forte, sono le vittime, e pare che stiano dalla parte del diritto. Ma esse sono nello stesso tempo colpevoli, perché non si conformano alla grande legge dell'amore che governa il cosmo. Esse parlano di innata fuga dall'uomo (v. 9), non tollerano di essere sotto il giogo di altri (vv. 331, 392), vogliono essere libere, piuttosto che subire nozze preferiscono morire (430, 798): se è necessario che qualcuno sia il loro signore, allora sia questi la morte (791).
L'angosciosa condizione di deboli fanciulle perseguitate si manifesta in effusioni liriche di diversa intonazione e culmina nel canto di ringraziamento ad Argo. L'arrivo degli egizi genera uno stato di tensione e fa trepidare per la sorte delle fanciulle, che la ripulsa dell'uomo, portata alle estreme conseguenze, spingerà ad uccidere i loro mariti. Ma la fuga dall'uomo è anche non osservanza della legge che governa l'universo ordinato dalla divinità e che avvicina l'uomo alla donna destinata a perpetuare, mediante il matrimonio, la specie. Si è pensato che nelle Danaidi, la terza tragedia della trilogia, ci fosse un processo simile a quello delle Eumenidi : nulla si può dire di sicuro su questo punto. La problematica delle Supplici è impostata anche su fondamenti giuridici, ma non siamo in grado di dire come quest'aspetto venisse sviluppato da Eschilo nelle altre due tragedie, né siamo del tutto sicuri come vadano interpretate le norme alle quali si fa riferimento nelle Supplici. Non possiamo, p. es., dire sino a che punto l'uccisione dei figli di Egitto fosse una colpa; certo, per una di quelle soluzioni caratteristiche di Eschilo – la sventura incombe in entrambe le scelte –, la ribellione delle fanciulle contro la violenza degli egizi sfociava nel conflitto con Afrodite. Più che nel conflitto tragico della figura di Pelasgo, che pure appare da più luoghi, più che nella figura di Danao, la tragicità delle Supplici è nelle angosce e nella paura di queste deboli fanciulle oranti e imploranti, ma nello stesso tempo innocenti e colpevoli; soprattutto colpevoli di voler trascurare la sovrana legge dell'amore. La loro condizione di supplici appare ancora più tragica perché lo spettatore sa che le loro preghiere sono inutili, non possono essere accolte da Zeus, supremo reggitore dell'universo, espressione di una concezione che si avvia al monoteismo assorbendo formule e concetti espressi prima da altre divinità . Zeus è tutto e al di sopra di tutto: e si pensa all'inno a Zeus di Cleante. Nel finale delle Supplici il luminoso sorriso di Citerea contrasta con l'aspra intonazione del canto delle misandre.

Il Prometeo è la tragedia centrale di una trilogia su Prometeo; le altre due erano Prometeo portatore di fuoco (Promethèus pyrfòros ; altra cosa è il Promethèus pyrkaèus, dramma satiresco che accompagnava la trilogia tebana) e il Prometeo liberato (Promethèus lyòmenos), rispettivamente prima e terza, come appare più probabile, o, come anche molti ritengono, terza e prima tragedia: è una questione che coinvolge ogni tentativo di ricostruire la struttura di questa trilogia. Lo stesso Prometeo incatenato (Promethèus desmṑtēs), cioè la tragedia superstite, suscita una serie di problemi tanto complicati, primi tra tutti quelli della cronologia e, per alcuni studiosi, dell'autenticità , che non bisogna stupirsi delle soluzioni spesso contrastanti che si sono date.
Gli elementi più rilevanti che distinguono questa dalle altre tragedie eschilee sono: la fattura del prologo; la marcata riduzione delle parti corali; l'ampiezza delle parti dialogate; il protagonista diventato punto di riferimento per gli altri personaggi ed anche per il coro: la potente immagine del Titano, inchiodato sulla roccia per ordine di Zeus per aver rubato il fuoco agli dei ed averlo donato agli uomini, è il centro della tragedia (una situazione, si direbbe, rovesciata rispetto alle Supplici) ; la presenza del terzo attore; la semplicità e lucidità di linguaggio, come se Eschilo avesse deliberatamente rinunciato alla lussureggiante forma espressiva che caratterizza le altre sue tragedie a noi note; l'impiego di termini ricorrenti in opere di scrittori attivi in Sicilia (durante il suo soggiorno siciliano Eschilo conobbe i drammi di Epicarmo e il loro stile dialogico); la descrizione dell'eruzione dell'Etna (vv. 365 e segg.); i riflessi della retorica siciliana; il contenuto ideale; l'immagine stessa di Zeus che appare, almeno a prima vista, inconciliabile con quella dello Zeus delle altre tragedie e in particolare delle Supplici e dell'Agamennone ; gli echi della dottrina orfico-pitagorica; la presenza, per quanto riguarda la metrica, degli epitriti; la presenza di una monodia.
La preminenza assegnata ora agli uni ora agli altri di questi motivi ha indotto gli studiosi a propendere ora per una datazione del Prometeo tra i Persiani e i Sette (quindi per il 469), ora per una datazione ancora più recente, addirittura posteriore all'Orestea ; lo si è ritenuto anche un rifacimento e, persino, una tragedia spuria: ma soltanto Eschilo poteva concepire una tragedia in cui l'ordine cosmico diventa lo sfondo su cui agiscono gli dei.
Dal giudizio di Schlegel, in cui era implicita una valutazione secondo cui Prometeo si pone come termine positivo e Zeus come termine negativo, alle tesi di Welcker, Dissen, Schoemann, Hermann, Wecklein, Droysen, Wilamowitz e alle recenti di Dodds, Longo e Di Benedetto, è stato un susseguirsi di tentativi per comprendere il significato di questa tragedia che l'irreparabile perdita delle altre due ha reso quanto mai problematico. Essenziale è il conflitto Zeus-Prometeo; ma questa opposizione non si può tradurre in antitesi tra la potenza (Zeus) e lo spirito (Prometeo), perché era estranea alla mente di Eschilo l'equivalenza fra Zeus e non spirito: per Eschilo Zeus è anche qui il dio che «ha il giusto presso di sé» (v. 186). Anche se la conciliazione è il punto d'arrivo dello sviluppo drammatico della trilogia, non è facile dire nei particolari in che cosa e come questa si realizzasse.
Il Prometeo è una tragedia tutta di dei; non solo Prometeo, ma anche Zeus diventa personaggio tragico. Nei lamenti dolorosi del Titano, nell'altezzoso rifiuto di mediazione, nell'impavida sfida che dalla roccia dov'è inchiodato egli lancia al supremo Iddio, fino ad essere da questi sprofondato nel Tartaro con il coro delle Oceanine che non lo hanno voluto abbandonare, nella violenta smisurata tracotanza, nella superba consapevolezza della capacità dell'intelletto, nell'insofferenza del limite, tutto spira lotta e inquietudine. Prometeo appare il filantropo dall'accorto intelletto, colui che per pietà degli uomini assume su di sé le più gravi sofferenze, il grande benefattore dell'umanità , alla quale ha donato il fuoco e dispiegato il segreto delle arti; ma è anche colui che per calcolo utilitaristico ha abbandonato i Titani per passare dalla parte di Zeus, loro mortale nemico: e da Zeus è ora ripagato con indicibili tormenti.
La perdita delle altre due tragedie ha finito con l'accentuare l'esaltazione che, soprattutto a partire dall'Ottocento, è stata fatta della figura del Titano. Prometeo è stato assunto al di fuori del tempo come mitico iniziatore e promotore della civiltà . L'alternarsi del silenzio e della parola, il movimento e il susseguirsi di scene talvolta contrastanti caratterizzano il dramma del Titano con una crudezza, una violenza, un'intensità , una grandiosità insuperate. Prometeo incatenato è un'anima grande che si sdegna, apparentemente a ragione, del suo tormento e bestemmia. Egli appare come simbolo dello spirito teso contro ogni oppressione e servitù, espressione della libertà . Sia quando muto, sullo sfondo del deserto scitico immenso, si pasce, nella impotente disperazione, delle umilianti sofferenze, sia quando furioso impreca contro l'arroganza di Zeus, nuovo sovrano dell'Olimpo che vuole conculcare la giustizia, Prometeo è figura immensamente tragica per la volontà possente e l'energia indistruttibile che possiede. Con orgogliosa e sprezzante fermezza egli precisa la consapevolezza del suo agire: «di mia volontà , sì di mia volontà ho voluto il mio peccato; non lo smentirò. Ma per dare aiuto agli altri mi sono procurato questa pena» (vv. 266 e segg.). E tipicamente eschilea è l'immagine dolce e soave dell'infinito sorriso delle onde marine che, insieme col cielo divino, i venti dalle rapide ali, le sorgenti dei fiumi, la terra madre di tutto e il sole dall'occhio onniveggente, il Titano invoca a testimoni dell'immeritata pena che lo tortura nel tempo per decisione di Zeus che trovò per lui catene di vergogna. Prometeo è l'espressione di un'energia intatta, fremente di vita, e un genio smisurato vi ha espresso un'immensa visione personale attraverso l'ideazione di una tragedia in cui determinante è il conflitto tra dei.

Nel 458 Eschilo ottenne il primo premio con l'Orestea, l'unica trilogia di tutto il teatro greco a noi giunta, comprendente l'Agamennone, le Coefore e le Eumenidi, cui seguiva il perduto dramma satiresco Proteo. Si tratta di una «trilogia legata», cioè di tre tragedie attinenti allo stesso soggetto mitico; nessuna delle tre ha autonomia propria e ognuna va considerata tenendo conto delle altre due. Argomento dell'Agamennone è l'uccisione del re argivo ad opera della moglie Clitemestra (Clitemnestra) e dell'amante di lei Egisto. Nelle Coefore Oreste, figlio di Agamennone e Clitemestra, torna per assolvere il diritto-dovere della vendetta; gli è compagno Pilade, che rappresenta il dio di Delfi. Nelle Eumenidi il matricida Oreste è perseguitato dalle Erinni: troverà pace solo dopo che il tribunale di Atene, l'Aeropago, l'avrà assolto (con l'intervento determinante di Atena). Le vicende di questo mito erano, nelle grandi linee, ricordate già da Omero; ma è soprattutto la perdita del poema lirico-corale di Stesicoro che ci impedisce di valutare pienamente, per quanto riguarda i lineamenti del mito, l'originalità dell'ideazione eschilea.
Goethe considerava l'Agamennone «il capolavoro dei capolavori». La forza tragica che vi si sprigiona è immensa. Vibra nella fede del grande inno a Zeus, che esprime un sentimento religioso al quale nessun nome basta più, e Zeus appare come massimo garante di un razionale ordine cosmico; risplende, sempre nella pà rodos, nell'inimitabile affresco della vergine Ifigenia che il padre Agamennone, caduto nel giogo della necessità , ha deciso di sacrificare. E la grandiosa trasmissione dei bagliori di fuoco che annunciano la presa di Troia (si pensi alla lampadedromia) e la descrizione della rovina di Troia, col tumulto di sentimenti, la disperazione dei vinti, le umilianti sofferenze di tutti; e la terribile tempesta. Di Elena il coro canta nel secondo stasimo i funesti effetti dell'arrivo a Troia ma anche la donna che in un primo momento appare come «un senso di placida calma e un soave ornamento di ricchezza, molle dardo degli occhi, fiore d'amore che morde il cuore». Clitemestra, la femmina maledetta, empia creatura del male, grandeggia come un essere demonico, forse la più potente creatura che abbia calcato le scene del teatro tragico di tutti i tempi. Vive nell'attesa di uccidere e rivolge al marito le parole più belle. Il profetico vaneggiare di Cassandra, portata da Agamennone ad Argo come concubina, che riannoda passato presente e futuro e contiene tutto il significato morale e poetico della trilogia, fa rivivere tutte le atrocità della casa degli Atridi in visioni terrificanti. Ma la vergine invasata dal dio è anche colei che sa invidiare all'usignolo le ali e la gioia del canto. Eschilo non è poeta monocorde: dal grido di gioia della Scolta che avvista il fuoco al preannuncio della vendetta di Oreste è tutto un susseguirsi di scene e di canti dai toni e dalle caratteristiche più diverse. In nessun poeta forse le immagini più cupe, più crude e più violente si accompagnano a quelle splendide e dolci, tenere, delicate e soavi. Colpisce la potente descrizione della tempesta come quella dei crudi inverni e delle calde estati, il ricordo insieme dei morti e delle sciagure. L'uomo e il suo destino sono come immersi nel cosmo. Tutta l'azione è dominata dall'angoscia: i presentimenti della Scolta, il timore per le colpe dell'Atride, cui si accenna nella pà rodos, l'hὺbris cui incorrono i greci profanando e distruggendo i templi di Troia, le terrificanti visioni di Cassandra.
Eschilo è un'anima profondamente religiosa. Egli è il poeta di Dike (Giustizia). In questo senso egli va posto sulla linea di Esiodo e di Solone, ma va oltre la concezione dei due suoi grandi predecessori. Dice il coro dell'Agamennone : «Tra i mortali corre un vecchio detto, che dalla prosperità germoglia un'insaziabile sventura. Io sono solo, invece, a pensare questo: l'empietà genera altra empietà simile alla prima; nelle case degli uomini giusti la prosperità genera sempre bella prole» (vv. 750 e segg.). Così Eschilo supera la credenza nell'invidia degli dei (fthònos theṑn). Con la Giustizia egli identifica lo Zeus onnipotente, che per lui è tutto; il concetto che egli ha della divinità lo avvicina al monoteismo.
Per Eschilo il mito è ancora storia sacra da raccontare ed egli lo interpreta con l'austerità di un rito liturgico, alla luce di questi ed altri concetti fondamentali. L'Agamennone, e poi tutta l'Orestea, è tragedia del ghènos (stirpe). Eschilo sembra accettare la legge del sangue che chiama sangue: delitto genera delitto, e la divinità spesso punisce nei figli e nei figli dei figli le colpe dei padri e degli avi. Nelle intricate vie dell'onnipotente dio egli vede l'uomo condotto alla conoscenza dalla legge che governa l'universo attraverso i due già ricordati princìpi, cardinali per la concezione eschilea: «chi agisce deve soffrire» e «imparare dalla sofferenza». Alla luce di questi concetti si può comprendere la punizione inflitta da Zeus a Paride e a Troia, ma anche la misera fine di Agamennone, che, come Eteocle, come altri personaggi di Eschilo, è posto davanti a due vie che non pare possibile seguire e fra le quali bisogna scegliere, anche se la scelta riuscirà angosciosa e fatale.
Di intonazione più lirica sono le Coefore, che hanno una nervatura più severa e più cupa. La realizzazione della vendetta è perseguita con una crudezza, una violenza, un'intensità di sentimenti, una grandiosità espressiva di forme arcaiche e lussureggianti veramente sorprendenti. è una tragedia dominata dall'angoscia. Clitemestra non è più la donna che brama di uccidere, ma la donna che ha ucciso. Un sogno terrificante le fa lanciare un lacerante urlo nella notte, ed è come se fosse scoccata l'ora di Dike: anche Oreste ritorna per vendicare il padre. Il grande e pauroso commo è come il cuore delle Coefore e di tutta la trilogia. Il conflitto tragico tra ammonimento divino e volontà umana ha nelle Coefore una delle più sublimi manifestazioni. Come ha osservato Lesky, l'Oreste vendicatore del padre è il più pio dei figli, tuttavia come matricida entra nella spirale di accecamento, delitto ed espiazione in cui è come risucchiata tutta la casa di Atreo. «Essa deve pagare», proclama Oreste e, come il Destino, bussa alla porta. Pure nel momento decisivo egli ha un attimo di esitazione e Clitemnestra pronuncia una parola, «figlio», quanto basta per rendere umane la figura dell'uccisore e quella della demonica Clitemnestra. L'intervento di Pilade, rappresentante di Apollo che, ombra non uomo, ha seguito Oreste, toglie ogni esitazione, e Oreste compie il matricidio. Anche Sofocle ed Euripide hanno trattato questo mito, ma la tragedia del matricidio di Oreste è stata scritta una sola volta e per sempre, da Eschilo nelle Coefore.
Se nelle Coefore v'è come uno sgomento della natura che sa essa stessa quanto più giusta potrebbe diventare, nelle Eumenidi, tragedia diseguale e meno unitaria delle altre due, trova soluzione la tematica eschilea. Il matricida prima supplice poi giudicato coinvolge il mondo degli dei e degli uomini. Alle Erinni, persecutrici del matricida, le potenze ctonie che proiettano tremendi brividi di angoscia primigenia, si contrappongono gli dei dell'Olimpo, alle linee di una concezione matriarcale (Erinni) quelle della concezione patriarcale (Atena, figlia di Zeus) e la luminosità apollinea (Apollo che difende Oreste è il momento culminante dello sviluppo tematico dell'ordine oracolare), e tutto si avvia, dopo la prima terrificante parte, che è anche la meglio riuscita, alla conciliazione finale, in cui acquistano forma e modo di essere le idee e le aspirazioni del poeta. La catena colpa-pena-espiazione, il principio della hὺbris e della sŌfrosὺnē, la necessità e la libertà dell'agire umano, il principio del pà thei mà thos e del drà santa pathèin, l'antico comandamento delfico del mēdèn à gan (nulla troppo) inteso anche come giusto mezzo tra fòbos (paura, terrore) e hὺbris trovano qui la loro definitiva esplicazione. La fine della trilogia coincide dunque col trionfo di Zeus-Dike. La giustizia sarà d'ora in poi assicurata dal tribunale dell'areopago, istituito della divinità stessa per l'eternità , ponendo così fine all'arcaica legge del sangue che chiama sangue. La scena del giudizio delle Eumenidi celebra ed esalta la dignità dello stato. Eschilo fa pronunciare ad Atena la massima «non essere sottratti ad ogni autorità né asserviti» (v. 696), e aggiunge: «non allontanate del tutto la paura dal vostro stato! Quale uomo, infatti, che non tema più nulla, osserva la giustizia?» (v. 698). Oreste assolto promette, per riconoscenza verso la città , che mai una lancia argiva dovrà rivolgersi contro il suolo attico: così trova posto anche la contingenza delle circostanze storiche coinvolgenti la pòlis ateniese. Ma la politicità delle tragedie di Eschilo va ben oltre e riguarda l'atteggiamento che egli assume verso le strutture sociali e politiche fondamentali. «Il discorso etico-religioso (e, mediatamente, politico) determinava in ultima analisi il modo stesso di esprimersi di Eschilo, sia per ciò che concerne, p. es., l'organizzazione e la disposizione della vicenda tragica, oppure la strutturazione interna dei personaggi, oppure anche il modo di costruire le immagini» (Di Benedetto). La trilogia si chiude con le parole «così Zeus, che tutto vede, e Moira sono giunti uniti al termine»: così si compiva la volontà del sommo dio. Alla fine non v'è però distruzione, morte e annullamento dei valori, «ma il loro salvamento in un mondo potentemente retto dalla saggezza di Dio» (Lesky).
La trilogia dell'Orestea è un tutto organico che vibra di una mirabile dinamicità e di una lussureggiante magnificenza. La sua struttura architettonica appare come investita dall'ardore dei personaggi e dominata, in maniera ora palese ora occulta, da una legge di simmetria che la pervade tutta creando l'impressione di qualcosa di singolare e grandioso. Alla descrizione, all'inizio dell'Agamennone, della trasmissione dei bagliori di fuoco corrisponde, alla fine delle Eumenidi, la solenne processione al lume delle fiaccole, che conferisce anche grandiosità scenografica al finale della tragedia e, quindi, di tutta la trilogia. Apollo accende il delirio di Cassandra nell'Agamennone, spinge Oreste al matricidio nelle Coefore, difende il matricida nelle Eumenidi. Un sogno spaventoso spinge Clitemestra a inviare libami sulla tomba del morto signore proprio nel momento in cui Oreste, raggiunta l'efebia, muove dalla Focide per compiere la vendetta: la tomba di Agamennone diventa il punto d'incontro di due linee, una dalla casa del re, da cui muove Elettra che tramuta in strumento di vendetta e di morte le libagioni stornatrici di mali inviate da Clitemestra, l'altro dalla Focide, da cui muove Oreste in ottemperanza all'oracolo di Apollo. Una complessa armonia strutturale, in parte triadica, anima il grande e pauroso commo delle Coefore, nel quale confluiscono motivi precedenti e le cui proporzioni simmetriche richiamano quelle delle statue e dei templi. Con una preghiera agli dei si iniziano le tre tragedie: agli dei del cielo l'Agamennone, ad Ermete ctonio le Coefore, con la grande litania della sacerdotessa di Apollo le Eumenidi : e si pensa all'ultimo verso delle tre cantiche della Commedia dantesca. Non solo nella non casuale ricorrenza, talvolta anche nell'ambito delle singole parti corali o dialogate, di termini ritenuti essenziali risiede la ricerca di un'architettura complessa e armonica, ma anche negli echi e nelle suggestioni, ora palesi ora occulte, da cui è come pervasa tutta l'opera.
è impossibile qui anche soltanto toccare i molti più generali problemi che la tragedia di Eschilo pone, a cominciare da quello del concetto di tragico (si pensi alla conciliazione finale dell'Orestea), che nei moderni ha trovato e trova espressione nelle formule più svariate, dal contrasto inconciliabile di Goethe, al pantragismo di Hebbel, all'ineluttabilità della distruzione dei valori di Scheler, agli altri concetti del tragico elaborati nel nostro secolo; e si pensi alle definizioni che della tragedia greca hanno dato Wilamowitz, Friedländer, Weber e tanti altri. La tragedia di Eschilo si sottrae ad ogni regola: se ne accorse Aristotele, che per la sua Poetica tenne presente non Eschilo, ma Sofocle ed Euripide. A lui convengono le parole di G. Murray che lo definisce «il creatore della tragedia».

Fra le trilogie perdute di Eschilo ricordiamo almeno quella che trattava il mito di Aiace (il Giudizio delle armi, le Donne di Tracia, le Donne di Salamina), la Licurgia (Edoni, Bassarai, Neaniskoi, col dramma satiresco Licurgo), importante anche perché trattava una saga dionisiaca, e la trilogia di Achille, costituita dai Mirmidon, di cui un papiro ci ha restituito, nel 1932, 36 versi frammentari ( Papiri Oxyrhynchus 20, 2253), le Nereidi e i Frigi o il Riscatto di Ettore. Un altro frammento papiraceo ci ha restituito 22 versi della Niobe. Ma il ritrovamento più importante è stato quello che ci ha consentito di farci un'idea adeguata del dramma satiresco Diktyulkòi (Quelli che tirano la rete), che chiude la trilogia di Perseo, delle cui tragedie ci sono noti i titoli Forcidi e Polidette. La grandezza di Eschilo come autore di drammi satireschi è attestata eloquentemente dal fatto che Aristia e Acheo sono considerat da Pausania (II 13,5) e Diogene Laerzio (II 133) come i migliori autori di drammi satireschi dopo di lui.
Creatura titanica e prometeica, Eschilo tende a incanalare ogni momento dell'azione drammatica con vigoroso prorompente ribollimento di forze e di sentimenti irresistibili o repressi, senza deviazioni, verso la meta, che coincide col culmine dell'azione drammatica. Le caratteristiche della sua arte sono la plastica energia della forma, la maestosità delle immagini, in cui pare quasi rispecchiarsi un adeguamento dell'uomo e del suo sentire alle eterne leggi dell'universo divino-umano, una solennità quasi liturgica che aggiunge un tono trasfigurante alle pugnacità d'animo dei personaggi e contribuisce in certa misura a rompere i limiti dell'individuo per metterlo in comunicazione col mondo eterno degli dei celesti, dei morti e delle cose. Eschilo è poeta arcaico dalla potenza creativa pressoché smisurata.
Al contenuto corrisponde la forma linguistica. Aristofane nelle Rane (v. 1059) fa dire ad Eschilo che i grandi pensieri devono essere espressi in modo adeguato, e «signore bacchico» è definito il poeta dal coro (v. 1252). Eschilo può essere considerato uno dei più grandi creatori di neologismi. Nelle sue tragedie abbondano le etimologie e si fa largo uso del linguaggio metaforico. Con la forma linguistica chiaramente articolata delle parti dialogate, dove veramente, come dice Aristofane (Rane 1004), Eschilo «torreggia», contrasta la lussureggiante, ma mai inutile, sovrabbondanza espressiva delle parti corali (fino a sette epiteti per un sostantivo). Stupiscono l'audacia sintattica, la densità e il cumulo delle metafore, l'arditezza dei traslati, la plasticità delle immagini.
Per quanto riguarda la drammaturgia, Aristotele (Poetica 1449 a 16-18) dice che «fu Eschilo per primo a portare il numero degli attori da uno a due, a ridurre le parti corali e a far primeggiare il dialogo». Aristotele nello stesso passo attribuisce a Sofocle l'introduzione del terzo attore Se la notizia è giusta, nelle Coefore e nelle Eumenidi Eschilo adopera il terzo attore, se non di propria iniziativa, sull'esempio di Sofocle. Per le altre tragedie sono sufficienti due attori. Ma Eschilo non appare mai condizionato da queste limitazioni tecniche. Curò la scenografia avvalendosi, come sappiamo da Vitruvio (158,20), dell'opera del pittore Agatarco, che introdusse la prospettiva. Colpì la vista degli spettatori con la grandiosità scenografica: macchine teatrali, altari e sepolcri, trombe, ecc. (Vita 14). Nel campo della tecnica drammatica eschilea si può in qualche modo seguire una linea evolutiva: per la scena delle tragedie anteriori all'Orestea potrebbe essere sufficiente una semplice elevazione fatta a podio, situata accanto all'orchestra dalla parte opposta agli spettatori, con la quale si poteva rappresentare, poniamo, l'acropoli di Tebe con le statue degli dei (Sette) o il sepolcro di Dario (Persiani) ; per il Prometeo il problema è però già più complesso. Nell'Orestea il fondoscena è rappresentato per la prima volta dalla facciata di un palazzo. Eschilo non fu solo autore delle tragedie, ma anche corego, musicista e regista dello spettacolo. Prima di essere poeta era stato attore; il teatro lo attrasse sin dalla giovinezza, e si tramanda che in sogno gli sarebbe apparso Dioniso per esortarlo a dedicarsi a quell'attività . Usò grande varietà di metri nelle parti corali e inventò molte danze. Le parti dialogate sono, come la trama di tutte le sue tragedie, lineari e semplici, ma potenti e dal punto di vista della òpsis (visione) e delle aisthḕseis (sensazioni) di impressionante effetto: sia che si pensi ai lunghi silenzi di Niobe o di Achille, o alla maestosa parodo o al divino delirio di Cassandra dell'Agamennone, o al grande commo delle Coefore o al dèsmios hὺmnos (inno incantatore) di quella muta di rabide cagne che sono le Erinni nella prima parte delle Eumenidi.
La grandezza di Eschilo fu, come osservava già Perrotta, una scoperta dell'Ottocento. «Chi non comprende Eschilo è irrimediabilmente mediocre», diceva Victor Hugo, e Didimo Chierico lo paragonò a «un bel rovo infuocato sopra un monte deserto». Secondo una notizia (Ateneo, VIII 347 e), Eschilo considerava le sue tragedie «frustula» del grande banchetto di Omero. L'arcaica statuaria solennità dei suoi personaggi richiama quella del tempio di Zeus a Olimpia: l'Apollo del frontone occidentale ricorda quello delle Eumenidi. Ma Eschilo è artista possente e la sua grandezza è tale da risultare spesso inaccostabile.