Corneille, Pierre

Drammaturgo francese (Rouen1606 - Parigi1684). Di famiglia borghese e provinciale, studiò presso i gesuiti di Rouen, diventò avvocato ed iniziò nella città natale una carriera di funzionario, che non abbandonerà del tutto nemmeno quando si dedicherà al teatro (conserverà infatti le sue cariche fino al 1648). Nelle prime fasi della sua attività teatrale, si conquistò il favore del cardinale di Richelieu. Ne ottenne una pensione, che gli sarà confermata da Mazzarino e da Luigi XIV, fino al 1674. Conobbe un momento di crisi dopo le polemiche scatenate dal Cid, ma ritornò ben presto al successo e si confermò come il maggiore autore drammatico di Francia. Il suo successo incominciò a declinare intorno al 1660: dapprima furono gli attacchi del teorico e critico d'Aubignac, poi gli screzi e la concorrenza ora con Molière, ora con Racine. Segno concreto e definitivo di questo declino fu la soppressione della pensione, che lo lasciò se non in miseria, certo in qualche difficoltà finanziaria. Solo nel 1683 N. Boileau ottenne che la pensione gli fosse di nuovo attribuita, ma ormai Corneille era alla fine: morì il 1o-X-1684. Esordì nella commedia, genere trascurato da decenni, e lo rinnovò cogliendo con mirabile intuizione il momento in cui le esigenze del pubblico borghese favorivano tale rinascita. Questa prima fase dal 1629 al 1644 iniziò con Mélite, rappresentata a Parigi nella stagione 1629-30; proseguì con la tragicommedia Clitandre (1630-31), quindi con La veuve (La vedova, 1631), La galerie du palais (1632), La suivante (La dama di compagnia, 1633), e si concluse con La Place royale (1634): tutte – tranne Clitandre – commedie de moeurs, con intrecci sentimentali e brillanti. A lungo messa in ombra dalla successiva produzione tragica di Corneille e poi dalla grande commedia molieriana, questa prima fase dell'attività di Corneille si è invece rivelata come estremamente importante ed originale: la rinascita del genere comico, la sua emancipazione dalla farsa e la sua nuova configurazione come teatro della classe borghese emergente incominciano proprio qui. In questa fase, inoltre, Corneille fece il suo apprendistato delle regole, e finì con l'assumere nei loro confronti l'atteggiamento che avrebbe conservato per tutto l'arco della sua attività : esordì ignorandole; venutone a conoscenza, si provò ad applicarle in Clitandre ; dopo aver dimostrato di saperle usare, vi rinunciò nella Veuve e nella Galerie ; tornò a rispettarle nella Suivante e nella Place royale. Era un atteggiamento pragmatico, determinato dagli orientamenti dei critici, dal gusto del pubblico e dalle esigenze interne delle pièces, che si risolve in un'adesione di massima alle regole più esterne e meccaniche – unità di tempo e di luogo –, le quali vengono applicate a intrecci tendenzialmente sdoppiati o molteplici, tipicamente barocchi. Con la Place royale, l'attività comica di Corneille s'interruppe. Soltanto una decina d'anni più tardi, egli fece un'altra incursione nel genere comico con due opere: Le menteur (Il bugiardo,1643) e La suite du menteur (1644-45). Sono testi che, pur inserendosi abilmente nella corrente della moda spagnola, con il suo gusto per i colpi di scena, gli equivoci, non contraddicono gli orientamenti delle prime commedie corneliane, rivelando un'attenzione sempre acuta e penetrante per i costumi del tempo e per l'ambientazione sociale. Le menteur s'impone inoltre per lo stile e per il linguaggio, limpidi e vivacissimi, che rivelano la strada percorsa da Corneille in questo senso, attraverso le esperienze degli anni '35-43.
Nella seconda metà degli anni '30, Corneille rese omaggio alla tragedia e fece rappresentare Médée (Medea,1635), opera con un gusto spiccato per le situazioni forti, i particolari violenti e orribili, gli aspetti mostruosi e, al tempo stesso, per le situazioni e le scene spettacolari. Ma questa adesione alla moda tragica non era ancora definitiva. La successiva pièce di Corneille fu la straordinaria Illusion comique (L’illusione comica,1635-36). In seguito Corneille tornò alla tragicommedia e scrisse il Cid (1637). Intreccio di origine spagnola, avventuroso e sentimentale, il Cid è forse l'esempio più perfetto di tragicommedia barocca, grazie alla felice coincidenza tra una forma ormai sperimentata e raffinata e un'ispirazione personale ad essa singolarmente affine, già manifestatasi nella concezione delle precedenti commedie e arricchita dall'esperienza tragica dello stesso Corneille e di altri drammaturghi contemporanei. Il Cid ottenne uno strepitoso successo di pubblico; ma da parte dei drammaturghi rivali e dei critici raccolse invece non poche critiche che si organizzarono, dando vita a quella che è comunemente nota come «la querelle du Cid». Il tutto si concluse con un giudizio di compromesso pronunciato dall'Accademia di Francia che pur apprezzando certi aspetti del Cid, ne criticava severamente altri, in nome della ragione, della natura, del buon senso.

Dopo il Cid, Corneille tacque, e quando si rimise a scrivere tornò alla tragedia in modo quasi definitivo. Ma fu un ritorno arricchito dall'esperienza e dalla riflessione, dal successo e dalle critiche ricevute: fu la scelta di un genere nobile, più adatto della tragicommedia ad esprimere i valori eroici che Corneille prediligeva, con l'accettazione delle regole compositive che Corneille aveva imparato a usare senza diventarne schiavo; ma anche con la coscienza che la tragedia può nascere dalle stesse situazioni della tragicommedia, a condizione di esaltarne qualitativamente i personaggi, le passioni, i conflitti. Ne deriva la concezione di un'azione tragica che una volta predisposti i limiti di spazio e di tempo richiesti dalle unità si organizza al loro interno nel modo più libero, moltiplicando se necessario gli ostacoli e le peripezie, accogliendo senza esitazioni elementi romanzeschi o galanti, avventurosi o preziosi, sdoppiandosi o frantumandosi, sempre a condizione che tutto ciò serva a mettere in rilievo l'eroismo di uno o più personaggi, a confronto con un complesso di situazioni esterne configuranti la Storia, che tende a travolgere l'eroe nel momento stesso in cui l'eroe intende gestirla e indirizzarla.
In una prima fase, che va da Horace (Orazio, 1640) a Polyeucte (Poliuto,1641), Corneille ci propone una serie di testi eccezionalmente equilibrati e compatti, rispettosi delle regole, in cui campeggiano figure di eroi straziati, divisi, ma alla fine trionfanti. Sono le opere che, da una parte, hanno maggiormente contribuito a creare l'immagine di un Corneille «classico» e, dall'altra, hanno messo in dubbio la sua autentica vocazione tragica. Nelle tragedie successive, peraltro, dalla Mort de Pompée (1649) a Pertharite (1651), i conflitti si compongono più raramente, gli eroi trovano spazi sempre più ristretti alla loro azione, finiscono sempre più spesso sconfitti; l'ottimismo si sbriciola progressivamente. Théodore (1645), Rodogune (1644-45) e Héraclius (1647) sono le più cupe fra le tragedie di questo gruppo, quelle in cui più fortemente si riaffaccia la tentazione dell'orrido e del mostruoso. Assistiamo inoltre, in queste opere, a una profonda modificazione del rapporto di Corneille con la storia: l'atteggiamento di fedeltà ai dati trasmessi dalle fonti, abbastanza accentuato nelle prime tragedie, si attenua fino a scomparire, sia per lasciare maggiore spazio ad aspetti dell'intreccio e della psicologia che sono solitamente definiti «romanzeschi»; sia per una progressiva disaffezione nei confronti della storia romana antica, a favore di quella del Basso Impero; sia soprattutto perché l'ambientazione storica diventa chiaramente un pretesto di riflessione sulla storia in assoluto, sulle forze che la dirigono con riferimenti molteplici e inevitabili alla storia contemporanea: non per nulla Don Sanche (1649), Nicomède (1650) e Pertharite sono comunemente definite le tragedie della Fronda; ma questa concezione della storia antica, pretesto di riflessione sulla storia moderna e quindi sulla storia tout court, sussisterà anche più tardi, nelle tragedie che costituiranno l'ultimo blocco della produzione di Corneille. In quest'ultimo blocco di testi, da Oedipe (1659) a Suréna (1674), la crisi dell'eroe e dell'eroismo matura e si compie. L'amore, che era stata una delle componenti del discorso corneliano, acquista un'importanza nuova e accentua il carattere patetico di queste ultime opere; mentre l'eroismo si svuota, perde significato. E addirittura c'imbattiamo in tragedie senza eroi (Othon, 1664). A questo punto, appare chiaro il senso della parabola percorsa dall'ispirazione tragica di Corneille ; i germi di debolezza e di fallimento, impliciti nel suo progetto eroico fin dalle tragedie dell'eroismo trionfante, si rivelano con maggiore evidenza, e soprattutto appare chiaro che, se la qualifica di tragedia può essere messa in discussione per qualcuna di queste opere, tragica comunque è l'opera complessiva di Corneille, il grande affresco storico dell'eroismo sconfitto. Oltre alle opere drammatiche, che costituiscono la massima parte della sua produzione, Corneille ci ha lasciato un certo numero di testi in prosa (fra cui i tre Discours: du poème dramatique,, de la tragédie e des trois unités) e in poesia.

Il fratello minore Thomas (Rouen1625 - Les Andelys1709) visse con lui in stretta intimità e come lui si dedicò principalmente al teatro. Esordì con delle commedie (Le feint astrologue, 1651; D. Bertrand de Cigarral, 1652; Le geolier de soy-mesme, francese,«Il carceriere di se stesso», 1656); partecipò alla moda del burlesco con una «pastorale burlesque», Le berger extravagant (francese,«Il pastore stravagante», 1653); poi si dedicò alla tragedia: Laodice 1668; La mort d'Hannibal 1670; Ariane 1672; Le comte d'Essex 1678; Timocrate 1658). Oltre che drammaturgo, Thomas Corneille fu giornalista brillante, traduttore di Ovidio, poligrafo e filologo (note sulle Remarques di Vaugelas, 1704; Dictionnaire des Arts et des Sciences, 1694; Dictionnaire universel géographique et historique, 1708). Alla morte del fratello, fu accolto all'Accademia francese.