Cervantes Saavedra, Miguel de

Scrittore spagnolo (AlcalÁ de Henares1547 - Madrid1616). Il padre esercitava nella cittadina di AlcalÁ de Henares, allora vivace centro universitario, la professione di chirurgo, assai più modesta nel concetto dei tempi e meno retribuita di quella di medico vero e proprio. Le notizie della sua vita si ricavano in gran parte dai prologhi che premise alle singole opere, nei quali apre confidenzialmente l'animo al lettore. Sappiamo che nel 1568 si considerava uno dei discepoli prediletti dell'erasmista madrilegno Juan López de Hoyos, poiché così si definisce presentando al pubblico alcune liriche composte in morte della regina Isabella di Valois, moglie di Filippo II. Nello stesso anno entrava al servizio del cardinale Acquaviva, allora incaricato di una missione a Madrid, e l'anno successivo lo seguiva in Italia. Qui Cervantes Saavedra trascorse parecchi anni di vita errabonda, conoscendo diverse esperienze, non tutte felici: partecipò alla vita studentesca, a quella letteraria e a varie spedizioni militari; la città in cui risiedette più a lungo fu Napoli, come attesta il poemetto Viaje del Parnaso, pubblicato molti anni dopo. Si ritrovò alla battaglia di Lepanto (1571) ove ricevette una ferita in seguito alla quale gli fu amputato un braccio. Considerò la menomazione un segno visibile del suo amore alla patria e ne andò sempre orgoglioso, giungendo ad affermare, nel prologo alla Seconda Parte del Quijote in sprezzante risposta al rivale Avellaneda che l'aveva definito «vecchio e monco», che «se per assurdo gli fosse concesso di scegliere, sceglierebbe ancora di ritrovarsi nella mischia di Lepanto piuttosto che sano da ogni ferita senza aver preso parte ad essa; [poiché] le ferite che il soldato mostra nel volto e nel petto sono stelle che guidano altri al cielo dell'onore». In questi anni Cervantes Saavedra dovette effettivamente provare per gli ideali nazionalisti e di restaurazione cattolica cui si ispirava la politica spagnola uno schietto entusiasmo che non dimostrerà più nella maturità . Un'altra occasione di mettere alla prova e rafforzare il suo attaccamento alla Spagna fu la lunga prigionia di Algeri (1575-80), ove fu condotto in seguito ad un assalto di barbareschi alla nave che lo riportava in patria (l'esperienza algerina e gli stati d'animo che ne derivarono sono riflessi nelle due commedie Los tratos de Argel e Los baños de Argel ; mentre un'ulteriore prova del suo entusiasmo giovanile per le glorie spagnole, antiche e recenti, è offerta dalla commedia La destruición de Numancia) . In Spagna Cervantes Saavedra dovette brigare per ottenere qualche modesto impiego e ne sperimentò parecchi (fra cui quello di commissario per l'approvvigionamento dell'Invincibile Armata), che gli consentirono di girare la penisola: poté così conoscerne a fondo i costumi e la composizione sociale, ma non si liberò tanto presto dalle strettezze e dagli assilli (fu perfino in carcere, nel 1597, perché coinvolto nel fallimento di un banchiere); solo molti anni dopo i discreti profitti conseguiti con la pubblicazione delle sue opere gli consentirono maggior tranquillità , anche se mai l'agiatezza. Difficili furono anche i rapporti di Cervantes Saavedra con l'ambiente letterario madrilegno, nel quale non trovò mai sincere amicizie e tanto meno appoggi; è significativo che il già ricordato Viaje del Parnaso, scritto in età giovanile con il proposito di conquistarsi, con elogi e lusinghe, le simpatie dei letterati, rimanesse nel cassetto fino al 1614 quando lo diede alle stampe (seguito da una Adjunta al Parnaso in prosa), procurandosi nuove inimicizie e avversioni. è stata particolarmente sottolineata la scarsa simpatia che avrebbe nutrito per Lope de Vega, da alcuni attribuita ad invidia per il grandissimo successo del drammaturgo, da altri a diffidenza perché Lope era «familiare» (cioè informatore) dell'Inquisizione, verso la quale Cervantes Saavedra non nascondeva le sue riserve: in realtà egli parlò sempre con elogio di Lope, anche se il tono eccessivo di alcune espressioni può far sospettare un'intenzione ironica. Nel 1585 Cervantes Saavedra aveva pubblicato la Galatea, con mediocre successo; un piccolo gruzzolo gli aveva procurato frattanto la rappresentazione di alcune commedie. Nel 1604 ottenne il privilegio per la pubblicazione del Quijote, e in effetti l'anno seguente uscì quella che si suol chiamare la Prima Parte, e che noi preferiamo definire, per le ragioni che si diranno più avanti, primo Quijote ; la Seconda Parte del romanzo uscirà nel 1615, dopo che l'anno precedente, era stata data alle stampe, sotto il nome di Avellaneda, una continuazione apocrifa del primo Quijote. L'opera ebbe fin dall'inizio una cordiale accoglienza e procurò finalmente qualche onore a Cervantes Saavedra ; il successo continuò e fu tra i più stabili e costanti che abbia conosciuto l'editoria per tutto il sec. XVII: il primo Quijote infatti ebbe ben sei edizioni nello stesso 1605, di cui due a Madrid, due a Lisbona e due a Valencia; la Seconda Parte, da sola, ne avrà tre a distanza di un solo anno l'una dall'altra, 1615, 1616, 1617; mentre da quest'ultima data le due opere verranno costantemente riunite in edizioni che continueranno a succedersi a ritmo sostenuto. Il successo parve riconciliare Cervantes Saavedra con l'ambiente letterario e con l'intera società ; il suo atteggiamento divenne meno inquieto, ma anche più conformista, nel desiderio di compiacere ai potenti che gli avevano mostrato la loro benevolenza (fra questi era nientemeno che il cardinale Bernardo de Sandoval, sotto il cui nome apparve, nel 1612, un nuovo e più severo índice general y expurgatorio) : atteggiamento in parte riflesso dalla raccolta delle Novelas ejemplares, che vide la luce nel 1613. Nel 1615 uscì, oltre alla Seconda Parte del Quijote, la silloge Ocho comedias y ocho entremeses. Quando Cervantes Saavedra morì aveva pronto un altro romanzo, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, che vide la luce postumo, nel 1617. L'attività letteraria di Cervantes Saavedra si svolse dunque in prevalenza (per quanto incerta e discussa sia la cronologia di alcune opere) a partire dai 40-45 anni, e assunse ritmi febbrili specialmente nell'ultimo periodo della sua vita; essa è stata indubbiamente favorita dalla maggior tranquillità spirituale ed economica della tarda maturità e della vecchiaia, ma serba viva l'impronta dell'agitata esperienza precedente.
Dell'atteggiamento generale di Cervantes Saavedra verso la sua epoca e verso le ideologie allora prevalenti in Spagna ed in Europa si è discusso con passione, nel nostro secolo, soprattutto a partire dai primi studi dedicati al tema da Américo Castro (1925): questo studioso ha ravvisato in Cervantes Saavedra una tipica mentalità rinascimentale, sensibile al tema della libertà degli impulsi e delle scelte morali, aperta agli ideali della tolleranza politica e religiosa, secondo gli insegnamenti del neoplatonismo da un lato, dell'erasmismo dall'altro; che poi lo scrittore abbia dovuto velare i suoi princìpi e le sue convinzioni fino ad assumere a tratti la maschera dell'iprocrisia, è stata la conseguenza inevitabile delle costrizioni di coscienza imposte dal clima controriformistico, divenuto via via sempre più severo. Di fronte a questa tesi è stata affermata l'opposta, secondo la quale Cervantes Saavedra non ha mai messo in discussione nulla del patrimonio delle dottrine cattoliche, accettandole con ossequio sincero anche nell'interpretazione gerarchico-disciplinare datane dalla Controriforma. è difficile pronunciarsi, soprattutto a causa del carattere complesso, poliedrico, sottilmente umoristico della sua vasta opera: si può affermare però che, se le tesi ricordate sono state sostenute in genere con copiosi riferimenti ai testi, non si è probabilmente tenuto abbastanza conto né dagli uni né dagli altri della voluta ambiguità dei testi stessi e, in molti casi, della complementarità fra due o più passi invocati a sostegno di opposte interpretazioni. Per limitarci ad un solo esempio, all'atteggiamento di Cervantes Saavedra verso i conversos, cioè i discendenti di giudei convertiti al cattolicesimo, ai quali si rivolgeva spesso l'accusa di tiepidezza nella fede, è assai diverso se un'opinione in proposito è da Cervantes Saavedra attribuita a Don Chisciotte oppure a Sancio Panza: perché l'autore si è compiaciuto, almeno fino ad un certo punto del suo capolavoro, di caricare lo scudiero delle connotazioni, positive e negative, che la collettività spagnola attribuiva ai vecchi cristiani (e ci spieghiamo perciò, ma non per questo attribuiamo tout court a Cervantes Saavedra, la dichiarazione di Sancio di «essere nemico mortale dei giudei», II, 8), mentre l'estremo riserbo di Don Chisciotte su questi temi fa effettivamente presumere che l'autore abbia voluto adombrare in lui un converso, rispecchiando nella coppia cavaliere-scudiero, fra le molte altre cose, una delle situazioni oppositive frequenti nella Spagna dell'epoca (ma, di nuovo, se in Don Chisciotte è da vedere forse un cristiano nuovo, ciò non significa affatto, come molti hanno ipotizzato, che lo fosse Cervantes Saavedra : questione che ha perso oggi ogni interesse, mentre ha fatto versare a suo tempo fiumi d'inchiostro). Dalla dialettica stessa di questi atteggiamenti, incarnati nei personaggi, si evince la posizione mediana e «conciliatrice» dell'autore, tipica della tradizione erasmiana: una costante dei suoi scritti è infatti l'indulgenza verso gli apostati (p. es., Quijote I, 60; II, 64); un'altra, la commossa partecipazione alla tragedia dei moreschi spagnoli espulsi dalla patria (1609) per motivi di fanatismo religioso e di rivalità sociali (in Quijote II, 54 è il famoso lamento del moresco Ricote: «Ovunque ci troviamo, piangiamo al ricordo della Spagna, che ci ha dato i natali ed è la nostra patria naturale...»). Egli elogia inoltre la libertà di coscienza di cui gode la Germania (Quijote ibid.) e si fa più volte beffe dei privilegi dovuti al sangue (Quijote II, 42). Soprattutto non va dimenticato che le convinzioni ideali e politiche di Cervantes Saavedra, formatesi attraverso un lungo e penoso travaglio, sono pur sempre quelle di un artista, e di un particolarissimo tipo di artista, che ha saputo trasformare in originalità stilistica quello che forse era per la sua coscienza un tormentoso problema di riserbo e di cautela sociale: vogliamo dire che le sue convinzioni più intime si fanno strada all'intelligenza del lettore attraverso l'unico varco possibile, l'iridescenza dello stile e il complicato gioco dell'ironia.

Cervantes Saavedra fece il suo ingresso ufficiale nell'arengo letterario (se vogliamo trascurare i versi giovanili, alquanto scoloriti, ad alcuni dei quali già s'è accennato), pubblicando La Galatea. Questo romanzo pastorale in sei libri, misto di prosa e di versi, con il quale dichiarò la sua adesione al gusto e alle poetiche del Cinquecento: il genere pastorale (o sentimentale), infatti, legato a modelli classici e a quello dell'Arcadia di Sannazaro, si era trapiantato felicemente in Spagna, accogliendo nella sua orbita elementi delle tradizioni trovadorica e cavalleresca e motivi dottrinali di origine neoplatonica (tramite di questi ultimi era stata, ancora una volta, l'Italia: il Cortegiano di B. Castiglione fu infatti tradotto in spagnolo nel 1534, i Dialoghi di Leone Ebreo nel 1535). Ricollegandosi ai precedenti ispanici del genere, la Menina e Moça di Bernardim Ribeiro (1534) e, più immediatamente, alla Diana enamorada di Gil Polo (1564) e alla Diana di Montemayor (1559), Cervantes Saavedra vi introdusse per conto suo da un lato elementi avventurosi derivati dal romanzo ellenista (Eliodoro, Achille Tazio), dall'altro spunti erasmiani che non alterano però la visione neoplatonica di fondo.
La Galatea è stata negletta dai lettori moderni e a lungo sottovalutata dalla critica, che ha visto in essa un tributo pagato a una moda artistica e nel compiacimento con cui Cervantes Saavedra continuò a parlare dell'opera e a prometterne una continuazione come fece fino alla morte una debolezza dello scrittore. Oggi, appuntandosi l'interesse oltre e più che sul contenuto e sui fermenti ideali, sulle tecniche compositive, si tende a riscattare il romanzo dalla sterilità di un esperimento isolato e senza seguito, accentuandone invece la solidarietà col resto della produzione cervantina: in tale prospettiva la Galatea si pone come una prima, impegnativa prova di quell'assiduo e appassionato sperimentare di sempre nuove combinazioni e contaminazioni di forme letterarie in cui consiste forse il significato maggiore dell'intera opera del nostro autore. Non si capirebbero infatti Los trabajos de Persiles y Sigismunda se non si cominciasse ad apprezzare l'originale innesto sulla materia pastorale della tematica avventurosa e del motivo della peregrinazione quale si ritrova già nella Galatea (in special modo nel lungo episodio di Timbrio e Silerio che si configura, per certi aspetti, come un primo approccio al gusto «bizantino» dell'ultimo romanzo); ma le stesse tecniche compositive del Quijote hanno chiari precedenti in questa prima opera, in particolare nell'organizzazione complessa della sua struttura, che prevede episodi intercalati nel racconto principale, nei procedimenti narrativi ad incastro, destinati a creare suspense, nei compiacimenti illusionistici e «prospettivistici», su cui ritorneremo a proposito del capolavoro: di questi ultimi sono esempio l'episodio di Teolinda e Artidoro e, di nuovo, quello di Timbrio e Silerio ove è sviluppato il tema (nelle sue linee generali di provenienza boccacciana) dei due amici innamorati della stessa donna, ciascuno dei quali non riesce a parlarle del proprio amore se non perorando la causa dell'altro, in un gioco speculare potenzialmente dilatabile all'infinito. Se si insistesse poi a cercare una giustificazione ultima di tali modi compositivi basati sui rinvii e sulle riprese, sulle corrispondenze e le antitesi, sarebbe suggestivo interpretarli, secondo alcune recenti proposte critiche, come l'equivalente sul piano espressivo di quel magistero supremo d'amore che, nella visione platonica del mondo, aspira a comporre in armonia le spinte contraddittorie e casuali derivanti dalla passionalità e dall'istinto.

Cervantes Saavedra cercò a lungo e con tenacia il successo teatrale e il non averlo raggiunto fu certamente una delle maggiori delusioni della sua contrastata esistenza. Alcune delle molte commedie che scrisse sono andate perdute; di due di esse, Los tratos de Argel (I costumi di Algeri) e La destruición de Numancia (La distruzione di Numanzia) sappiamo che furono composte verso il 1585 e che furono rappresentate. Abbiamo poi il volume del 1615, stampato non senza stento, di Ocho comedias y ocho entremeses (Otto commedie e otto intermezzi) «mai rappresentati», come amaramente dichiara il sottotitolo. Le otto commedie, tutte in versi, hanno i titoli seguenti: El gallardo español (Il baldo spagnolo), La casa de los celos y selvas de Ardenia (La casa della gelosia e le selve di Ardenia), Los baños de Argel (Le prigioni di Algeri), El rufiÁn dichoso (Il magnaccia fortunato), La gran sultana doña Catalina de Oviedo, Laberinto de amor, La entretenida (La divertita), Pedro de Urdemalas. Degli otto intermezzi sei sono scritti in prosa perché la tradizione del genere lo consentiva (l'entremés, all'origine un semplice canovaccio di commedia, divenuto farsa con Gil Vicente, fu da Cervantes Saavedra promosso a «commedia in miniatura», secondo una definizione assai appropriata); i loro titoli sono: El juez de los divorcios (Il giudice dei divorzi), El rufiÁn viudo (Il magnaccia vedovo), La elección de los alcaldes de Daganzo (L'elezione dei magistrati di Daganzo), La guarda cuidadosa (La vigile sentinella), El vizcaíno fingido (Il finto biscaglino), El retablo de las maravillas (Il quadro dei portenti), La cueva de Salamanca (La grotta di Salamanca), El viejo celoso (Il vecchio geloso).
è impossibile distinguere nel teatro cervantino, come alcuni vogliono, una prima maniera da una seconda più matura, più sciolta e più vicina alla maniera di Lope de Vega; impossibile sia per la troppo incerta cronologia delle commedie sia, e soprattutto, per una ragione sostanziale: Cervantes Saavedra sentì infatti, come tutti gli autori di teatro della sua epoca, compreso lo stesso Lope de Vega, le opposte esigenze della conservazione, e cioè dell'ossequio alla precettistica aristotelica che nessuno osava mettere seriamente in discussione, e dell'innovazione, e cioè dell'indulgenza a un modo di far teatro più libero, più creativo, meglio rispondente al gusto del gran pubblico. Soltanto, nel gioco delle opposte spinte prevalse in lui la tendenza conservatrice: si mantenne cioè prevalentemente fedele, perché non mancarono cedimenti anche da parte sua, all'ideale aristotelico del «decoro», che voleva commedie «razonables» (come lui stesso si esprime nel prologo della raccolta), cioè concepite e composte con una ragionevole congruenza rispetto alla famosa regola delle tre unità , libere da disparates, ossia da ridicole incongruenze. Cervantes Saavedra approfittò di ogni occasione, del prologo della raccolta ma anche di varie situazioni delle commedie e dello stesso Quijote, per prendere posizione su questioni teoriche riguardanti il teatro, esprimere giudizi, più spesso negativi che positivi, sulla produzione teatrale contemporanea, difendere le proprie creature drammatiche e quelle degli autori che più sentiva affini a sé, prendendosela soprattutto coi capocomici, origine prima, a causa della loro venalità , dei suoi infortuni di drammaturgo e del tramonto del buon gusto fra il pubblico. è caratteristico il seguente passo del Quijote (I, 48), nel quale dopo aver elogiato tre tragedie di Lupercio Leonardo de Argensola, rispettose dell'«arte», dichiara per bocca del Canonico il proprio apprezzamento per la Numancia e perfino per una commedia di Lope de Vega: «Quelle tragedie rispettavano perfettamente i precetti dell'arte e, pur rispettandoli, non cessarono di apparire quello che erano e di incontrare il gusto di tutti. Cosicché non si può incolpare il pubblico di chiedere ridicole incongruenze, ma coloro che non sanno mettere in scena altro che queste. Ridicole incongruenze non si trovano nella Ingratitud vengada né nella Numancia...». Il severo giudizio che il pubblico secentesco ha dato delle commedie di Cervantes Saavedra trova conferma nello scarso interesse dei moderni, durato fino a ieri (solo assai recentemente esse hanno sollecitato l'attenzione di qualche critico e di isolati registi): Los tratos e Los baños de Argel sono in genere considerati semplici documenti autobiografici; la Numancia ha avuto maggior fortuna, ma non sempre per ragioni letterarie (il tema e i toni patriottici le fruttarono le simpatie dei romantici; nel nostro secolo il dramma è stato rappresentato, a cura di Rafael Alberti, in versione e messinscena «attualizzate», una prima volta a Madrid durante la guerra civile, e successivamente in Uruguay); Pedro de Urdemalas e El rufiÁn dichoso, infine, hanno richiamato l'attenzione dei critici per le fitte interrelazioni che li uniscono al resto dell'opera di Cervantes Saavedra : in essi l'autore ha tentato infatti i suoi primi approcci all'ambiente e al linguaggio della malavita, e ha riproposto la tecnica del «prospettivismo» e le ambigue, iridescenti escursioni linguistiche e tematiche ai limiti fra illusione e realtà . Molto maggior successo hanno avuto gli entremeses, sia fra i contemporanei dell'autore sia fra i moderni (basti ricordare che essi facevano parte del repertorio della «Barraca» che García Lorca portò sulle piazze di tutta la Spagna durante la Seconda Repubblica): lo stampo miniaturizzato, la scioltezza del dettato prosastico, la franchezza di linguaggio e di situazioni che Cervantes Saavedra trovava nella tradizione del genere, paiono liberarlo da una costrizione cui suo malgrado soggiaceva e permettergli di trattare temi a lui cari su un registro per così dire minore, più congeniale alla sua vocazione umoristica e alle sue persistenti ambizioni sperimentali: così egli rappresenta, p. es. nel RufiÁn viudo, atteggiamenti mentali e abitudini linguistiche del mondo della malavita con più crudezza che nelle due commedie ultimamente ricordate; tratta con sfrontatezza, nel Viejo celoso, il tema della ragazza sposata a un vecchio che nella novella del Celoso extremeño si tingerà di dolente ineluttabilità ; così, infine, nel Retablo e nella Cueva de Salamanca (nell'uno riprende la vecchia storiella dell'oggetto che solo chi non abbia nelle vene sangue moro o giudeo è in grado di vedere, e che quindi tutti dichiarano di vedere, mentre nell'altro l'illusione magica è invocata a pretesto per ingannare un marito credulone) il già commentato gioco di prospettive psicologiche e linguistiche conosce risvolti salaci e boccacceschi.
Il relativo fallimento di Cervantes Saavedra come autore drammatico non implica che egli mancasse di talento, anzi di genialità teatrali: basterà non dare al termine «teatrale» un'accezione troppo angustamente specializzata. Il Quijote ridonda infatti, oltre che di interesse teorico per il teatro, di spunti e tecniche teatrali: teatrale è il meccanismo delle novelle intercalate, che sempre vengono «recitate» di fronte a un pubblico; una gigantesca messinscena barocca è, come la critica unanimemente afferma, il lunghissimo episodio del soggiorno di Don Chisciotte presso i Duchi nella Seconda Parte; particolarmente efficace, teatralmente parlando, è poi l'episodio di Maese Pérez e delle sue marionette (II, 25-26), nel quale si sono contati fino a cinque piani o livelli diversi di illusione scenica. Il Quijote è, insomma, come ha detto Azorín, il romanzo di un uomo di teatro. Ciò non toglie però che, come uomo di teatro in senso stretto, Cervantes Saavedra sia fallito e dovesse necessariamente fallire: sulle scene dell'epoca non rimaneva infatti posto per chi, a causa della sua (relativa) imperizia tecnica e scarsa spregiudicatezza inventiva, non aveva saputo imporre una formula propria né d'altra parte, per indipendenza e aristocratico riserbo, si era rassegnato ad accettare la formula di Lope de Vega.

In relazione alle osservazioni che precedono sul talento teatrale di Cervantes Saavedra, assume un preciso significato ricordare come l'idea prima del personaggio di Don Chisciotte sia venuta all'autore, oltre che da un probabile spunto erasmiano (i critici rinviano soprattutto al capitolo 38 dell'Elogio della pazzia), da un anonimo e rozzo Entremés de los romances, molto in voga fra il sec. XVI e il XVII, il cui protagonista è un contadino che, a furia di leggere romanze epiche, esce completamente di senno. Menéndez Pidal ha dato un'inconfutabile dimostrazione di questo rapporto genetico, facendo osservare come nel primo ciclo d'avventure del romanzo (quello che si svolge nei capitoli I-VI del primo Quijote e narra la prima uscita di Don Chisciotte, i suoi primi incontri, la sua investitura a cavaliere per mano dell'oste che egli crede un castellano, il suo ritorno a casa e infine il rogo dei suoi libri decretato dal Curato) Cervantes Saavedra non indichi ancora un'univoca origine letteraria alle manifestazioni patologiche del personaggio, lasciandolo oscillare fra il modello dei romanzi di cavalleria e quello delle romanze epiche; del resto l'esistenza stessa di questo primo ciclo d'avventure in sé conchiuso, e in qualche modo autonomo, induce a credere che Cervantes Saavedra abbia dapprima pensato di dare allo spunto ricavato dall'entremés uno sviluppo non eccessivamente ampio, da entremés appunto o da novella, e che solo al termine (o durante) la stesura dei sei capitoli si sia reso conto delle potenzialità ben maggiori contenute in quell'iniziale intuizione. Cervantes Saavedra non ha dunque concepito il suo capolavoro né tanto meno il protagonista di esso secondo un piano preventivamente elaborato neppure per linee molto generali: il Quijote è una di quelle opere che si organizzano nel farsi. A quel modo infatti che al primo ciclo d'avventure (capitoli I-VI) si è aggiunto un séguito assolutamente non previsto di ben 46 capitoli, fino a costituire il totale dei 52 capitoli del primo Quijote (El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, L'ingegnoso gentiluomo Don Chisciotte della Mancia, 1605), così questa prima parte non prevedeva né prometteva alcun séguito, séguito che invece si ebbe dieci anni dopo con la Seconda Parte (Segunda Parte del ingenioso cavallero Don Quixote de la Mancha, 1615), diversa per intenti e per struttura, anche se intimamente solidale con la prima: ed è proprio in considerazione di questo processo creativo distinto in autonome fasi che noi preferiamo riferirci al libro del 1605 usando, invece della denominazione corrente di Prima Parte, quella a nostro avviso più precisa di primo Quijote, riservando il nome di Seconda Parte al libro del 1615.
Il primo Quijote serba più della Seconda Parte la traccia del sovrapporsi di successivi progetti o piani di elaborazione; al primo ciclo di avventure, cui abbiamo accennato, segue una serie di episodi concepiti alquanto meccanicamente, articolati cioè in una sequenza di passaggi che salve le varianti fornite dall'occasione o dall'ambientazione di volta in volta diversa si ripete puntualmente: il Cavaliere trasforma, nella sua esaltata fantasia, un qualsiasi oggetto naturale o manufatto in un avversario temibile con il quale misurare le sue forze; Sancio Panza, che dalla seconda uscita (vale a dire dal capitolo VII) fedelmente lo accompagna, tenta di ricondurlo alla corretta visione della realtà ; il Cavaliere trascura l'avvertimento e attacca il nemico immaginario; si ha infine una resistenza o una reazione da parte di quest'ultimo, che si risolve quasi invariabilmente in un violento impatto (percosse, caduta, ferimento) sul corpo del padrone e dello scudiero. Un meccanismo insomma di illusione-delusione-castigo corporale. Soltanto a partire dal capitolo XXVI la vicenda pare ordinarsi secondo un piano più rigoroso e seguire un filo più organico: questo è costituito dal proposito del Curato di travestirsi da donzella bisognosa di soccorso per suscitare in Don Chisciotte la naturale reazione cavalleresca e indurlo in tal modo a seguirlo, con l'inganno, fino a casa. Se si considera poi che il racconto è interrotto da numerose novelle intercalate, alcune assai lunghe, talvolta inserite ad incastro, secondo una tecnica già sperimentata nella Galatea, e tutte unite da legami piuttosto labili alla trama principale (ricordiamo la novella di Marcela e Grisóstomo, quella di Cardenio, Lucinda, Fernando e Dorotea, due vicende capricciosamente intrecciate, quelle del Curioso fuori luogo e del Prigioniero), si avrà il quadro completo della struttura «labirintica» del primo Quijote. Ma, nonostante tutto, la crescita del libro non è avvenuta senza un'intima coerenza; e la condizione, oltre che la possibilità stessa, di una siffatta (e sia pur relativa) organicità era contenuta nella «correzione» che fin dal primo momento Cervantes Saavedra apportò al suggerimento del rozzo entremés, innestandovi l'idea erasmiana del pazzo-savio: se nell'entremés il contadino perde completamente la propria personalità identificandosi or con questo or con quell'eroe di romanza, il primo Quijote si distacca genialmente perché s'imposta sull'idea della «pazzia tematica», di una pazzia cioè che non stravolge l'intera personalità del soggetto bensì si manifesta solo in corrispondenza di determinate sollecitazioni, in questo caso di tipo letterario. Cervantes Saavedra ha capito, in altre parole, che se la pazzia da letteratura era una felice intuizione per cominciare, per continuare era necessario insistere e far leva sulla saggezza dell'eroe: la pazzia infatti non ha una storia, la saggezza, sì.
Uno dei meccanismi principali attraverso cui si attua il coerente approfondimento della figura del protagonista è quello dei discorsi che gli fa pronunciare l'autore (discorso dell'età dell'oro, sulle armi e sulle lettere, ecc.): discorsi attraverso cui si manifesta appunto la saggezza di Don Chisciotte e che attirano su di lui una sempre più generale e profonda simpatia, destinata a redimerlo gradualmente dal ruolo di personaggio comico nel quale era stato all'origine confinato. Il Cavaliere spesso, dunque, monologa; ma sempre più spesso e sempre più a lungo, nel corso del romanzo, dialoga con altri personaggi, in primo luogo con Sancio: e un altro meccanismo indispensabile a promuovere l'unità dell'opera è, in effetti, quel dialogo fra Cavaliere e scudiero, apparentemente impossibile, che pur sempre si rinnova e riflette di continuo sui due interlocutori la luce della reciproca comprensione. La critica tradizionale, specialmente nell'Ottocento, ha eccessivamente estremizzato le caratteristiche contrastanti di Don Chisciotte e di Sancio, trovando un'eco semplificante nell'iconografia, che ha accreditato l'immagine oppositiva del Cavaliere allampanato e montato su uno scheletrico ronzino cui si affianca lo scudiero panciuto e issato su un asino grassottello. Don Chisciotte è, certo, un «idealista», un sognatore, un esaltato che confonde i mulini a vento con i giganti e, quel che è peggio, la vita con la letteratura, ma ha un lato che lo avvicina agli altri, in particolare a Sancio, ed è la sua pacata saggezza; Sancio, dal canto suo, ha un'invincibile tendenza a ridurre ogni cosa alle dimensioni materiali ed economiche, ma ha un lato che lo avvicina a Don Chisciotte, ed è la sua intima aspirazione ad un premio impossibile e pur promessogli dal padrone, il governo di un'isola. Premesse più che sufficienti perché possano aver luogo i due procedimenti incrociati di «chisciottizzazione» di Sancio e di «sancizzazione» di Don Chisciotte: essi hanno inizio proprio nel primo Quijote e giungeranno a compimento nella Seconda Parte. Sancio (poiché il movimento incomincia da lui) si «chisciottizza» dapprima per interesse, per conformismo, per paura di buscarle, poi, e sempre di più, per affetto e fedeltà al padrone, per affinamento interiore insomma. Lo svolgimento di Don Chisciotte è, in questo senso, più lento; ma fin dal primo Quijote se ne hanno chiare prove, p. es. nell'episodio della Sierra Morena (I, 25), quando l'eroe, deciso a ritirarsi nella solitudine per imitare le penitenze di Amadigi, appare per la prima volta lucidamente consapevole della propria pazzia, e della molla volontaristica che le dà origine: «pazzo sono, pazzo ho da essere».
La Seconda Parte nacque sull'onda del successo del primo Quijote, per compiacere il pubblico che aspettava di saperne di più su personaggi divenuti suoi beniamini, e non per rispondere alla continuazione apocrifa di Avellaneda, uscita quando Cervantes Saavedra era già molto avanti nella stesura, tant'è vero che allude all'opera del rivale solo a partire dal capitolo LIX, oltre che nel prologo scritto evidentemente all'ultimo (Avellaneda invece doveva esser venuto in qualche modo a conoscenza, accingendosi alla sua continuazione, dei primi capitoli della Seconda Parte autentica perché allude all'intenzione ivi manifestata da Don Chisciotte di recarsi alle giostre di Saragozza a farvi mostra di bravura: e Cervantes Saavedra farà infatti mutare proposito al suo eroe nel corso della propria storia, inviandolo a Barcellona, proprio per sottolineare il suo distacco polemico da Avellaneda). Al di là del persistente richiamo a situazioni e personaggi dei romanzi di cavalleria, un nuovo riferimento letterario caratterizza con accentuata originalità la Seconda Parte: la sua composizione è avvenuta infatti a specchio del primo Quijote e allude continuamente ad esso. Don Chisciotte sa che è uscito un libro su di lui, trova intorno a sé un ambiente saturo di informazione sulla sua storia, può dissertare con altri su questo o quel particolare che lo concerne, e ciò lo cambia completamente portando a termine il processo di autoconsapevolezza avviato nell'opera precedente. Occupazione principale del Cavaliere diventa ora quella di discutere e correggere sé stesso; il che offre il destro a Cervantes Saavedra di porre simultaneamente in discussione i princìpi compositivi, l'impostazione strutturale della prima opera, mettendone in luce i pregi e soprattutto i difetti: la Seconda Parte abbonda di riflessioni autocritiche rivolte al passato, che sono al tempo stesso dichiarazioni di intenti riferiti al presente, giustificazione della novità e diversità dell'opera in atto. Se Don Chisciotte è cambiato, è avvenuta anche la definitiva promozione di Sancio Panza, il quale mostra la sua maturità non solo nei colloqui con il Cavaliere, accostandosi più frequentemente ai suoi punti di vista, ma anche in quelli con altri personaggi, in particolare con sua moglie Teresa in uno splendido capitolo (II, 5); in lui si fa strada la tolleranza anche su questioni sulle quali si era sempre mostrato molto chiuso, come si può vedere dal racconto del suo incontro col moresco espulso Ricote (II, 54); infine, l'insieme delle doti positive dello scudiero ha modo di esplicarsi brillantemente nel lungo episodio del governo dell'isola (II, 45 segg.). E non importa se l'esperimento di governo è simulato per volontà , fatua e perversa insieme, dei Duchi, perché quello che conta è la buona fede e la retta intenzione; anzi, in questi capitoli in cui Sancio agisce così a lungo da solo, in assenza cioè del co-protagonista, come mai altrove nel corso dell'opera, la sua statura diviene tale da relegare Don Chisciotte in una posizione quasi subalterna.
Cervantes Saavedra ha inteso dunque contrapporre, dal punto di vista strutturale, la Seconda Parte al primo Quijote : essa è infatti concepita secondo un piano previamente e accuratamente studiato (l'unica variante introdotta «sul farsi» è il dirottamento, cui s'è accennato, di Don Chisciotte da Saragozza a Barcellona), e corrisponde alla logica di un sottogenere romanzesco ben preciso, quello del romanzo a cornice. La cornice è costituita (e non stupisca l'apparente paradosso) dalla trama «principale», cioè dalle vicende di Don Chisciotte e Sancio, il cui filo è tenuto in mano da un vero e proprio deus ex machina, il baccelliere Sansón Carrasco, compaesano di Don Chisciotte: costui infatti, ricorrendo a un espediente simile a quello del Curato che nel primo Quijote si era travestito da donzella, si finge cavaliere errante col proposito di vincere in singolar tenzone il suo folle vicino di casa, e d'imporgli quindi come penitenza di ritornare al suo paese. E nella cornice vengono a collocarsi, con una profusione tutta barocca ma con un senso altrettanto barocco delle corrispondenze e delle antitesi, i discorsi, gli incontri (con la carretta degli attori, con il Cavaliere dal verde gabbano, con Maese Pérez il burattinaio, ecc.), alcune storie marginali (le nozze di Camacho e gli amori di Basilio e Quiteria), infine i lunghissimi episodi del soggiorno presso la corte dei Duchi e del governatorato di Sancio. L'episodio dei Duchi dà più di ogni altro la misura di quanto sia mutata, rispetto al primo Quijote, la visione di Cervantes Saavedra e, più particolarmente, la concezione del protagonista; al tempo stesso, interamente giocato com'è sugli effetti scenografici e sull'illusionismo, esso costituisce una nuova prova, forse la suprema prova, del talento teatrale dell'autore e più ancora della sua capacità di trasformare il modello teatrale in metafora della vita e del destino umano. Via via sempre più consapevole della sua trascorsa follia, Don Chisciotte ha guadagnato in autocontrollo quanto ha perso in fede e in immaginazione; invece di inventare fantasie secondo il modulo personalissimo da lui escogitato, subisce ora i copioni di seconda mano che altri inscena per lui, rozzamente ispirandosi al suo stile originario; anziché condurre lui l'iniziativa, è diventato lo zimbello di alcuni signorotti e dei loro amici e cortigiani, tanto splendidi nelle apparenze esteriori quanto sordidi e meschini nell'intimo dei loro cuori. Siamo al capovolgimento totale del punto di vista da cui aveva preso le mosse il primo Quijote : da figura ridicola a causa dei suoi deliramenti letterari il Cavaliere è divenuto una figura patetica a causa del ritorcersi contro di lui di deliramenti di altra natura, prodotto dell'oziosa sguaiataggine propria di una classe parassitaria.
La progressiva consapevolezza che il Cavaliere viene assumendo – a cominciare dal primo Quijote, ma soprattutto nel corso della Seconda Parte – della propria pazzia culmina nel racconto della sua «conversione», che occupa l'ultimo capitolo della Seconda Parte: Don Chisciotte, ritornato finalmente a casa sua fiaccato moralmente e fisicamente, si mette a letto dando segni di non volersi più riprendere e, dopo un lungo sonno che sembra dissipargli le caligini della mente, dichiara di respingere le illusioni peccaminose in cui fino allora ha creduto e di voler morire da buon cristiano. Questo finale, nel quale la pazzia è ricondotta ai termini moralistici del peccato e in cui Don Chisciotte sembra negare sé stesso, ha sollevato scandalo e condanne fra gli stessi contemporanei dell'autore e ancor più in quei moderni che identificano la pazzia del Cavaliere con l'impulso verso i più nobili ideali e accusano di conseguenza Cervantes Saavedra di aver mancato di coerenza e di coraggio morale, facendo abdicare all'ultimo momento Don Chisciotte alla sua più essenziale caratteristica. Tutto sommato però l'episodio della conversione, anche se alquanto conformista nella messinscena, appare in linea con il progressivo affermarsi nella personalità del protagonista del momento della saggezza su quello della follia.
Non si può neppure tentare in questa sede un bilancio dell'ampiezza e vivacità del dibattito critico che intorno al Quijote si è svolto negli ultimi decenni ad opera di scrittori, saggisti, eruditi e pensatori di ogni paese. Si può solo constatare il graduale ma costante declinare dell'interesse per gli aspetti ideologici del tema e il corrispondente crescere della curiosità intorno agli aspetti formali, strutturali e stilistici delle due opere gemelle. Basterà qualche cenno su tali più recenti orientamenti. La struttura composita o «labirintica» dell'opera, specialmente del primo Quijote, l'evidente meccanicismo di certe parti e l'intrusione di novelle estranee all'azione, che paiono aver più l'effetto di ritardarla e ostacolarla che di complicarla per renderla più appassionante, hanno indotto alcuni a domandarsi se dietro l'apparente casualità si celi un'intenzione profonda. E la risposta essendo in genere negativa, ci si è per lo più limitati alla descrizione dei materiali giustapposti o, talvolta, all'analisi delle diverse tecniche di combinazione e composizione. Solo recentemente è stata suggerita una motivazione assai persuasiva dell'inserimento delle novelle estranee alla trama: si è notato che se esse non sono (o lo sono scarsamente) funzionali, appunto, alla trama, lo sono invece alla tematica del romanzo. Gli inserti infatti appartengono per lo più al genere amoroso o pastorale e costituiscono così un contrappeso alla temperie sentimentale troppo rarefatta in cui si muove Don Chisciotte; rispetto alla contrapposizione troppo estrema fra il mondo mentale del Cavaliere e quello dello scudiero essi rappresentano poi una sorta di compenso, creando una fascia intermedia di minori escursioni tonali; essi rappresentano infine per Cervantes Saavedra, ancorati come sono alle poetiche cinquecentesche, il fido e rassicurante terreno da cui poter partire verso nuove zone di sperimentazione creativa, nella direzione di quella sensibilità barocca cui l'abbiamo visto tendere specialmente nella Seconda Parte. In quanto al linguaggio del Quijote, la critica formalista e quella idealista sono andate a gara nel porre in rilievo come il continuo incontro e scontro di punti di vista diversi di fronte ad ogni singolo referente oggettivo sia all'origine di quel particolare atteggiarsi della scrittura di Cervantes Saavedra che si è chiamato «prospettivismo linguistico»: esso fa, come abbiamo detto, le sue prime prove in alcune opere più antiche per raggiungere la pienezza nel Quijote. Ogni personaggio si muove su un piano linguistico proprio: p. es. Don Chisciotte parafrasa continuamente i libri di cavalleria, adottandone anche gli arcaismi, o si picca di raffinatezze umanistiche e di essere versato nel latino e nell'italiano, mentre Sancio si trova a suo agio a livello di espressione proverbiosa e popolaresca; e così discorrendo per gli altri personaggi. D'altra parte, questi piani linguistici diversi vengono continuamente a confronto fra loro attraverso il dialogo e, più in generale, il dinamismo stesso della narrazione, dando luogo a situazioni tipiche, che hanno alcune volte esiti umoristici, altre volte significato profondamente umano o, come qualcuno preferisce dire, «filosofico»: così Don Chisciotte si ostina a correggere gli errori linguistici di Sancio; costui ripete, storpiandoli, i termini colti del padrone e riprende a orecchio il suo fraseggiare libresco; i personaggi secondari mutano nome a seconda che siano contemplati nell'una o nell'altra prospettiva (la contadina che per tutti è Aldonza Lorenzo è sempre Dulcinea per Don Chisciotte) e gli stessi protagonisti sono caratterizzati da instabilità nel loro nome («Don Quijote» p. es. si chiama forse anche «Quijada» o «Quesada»; propone al suo scudiero l'adozione, per entrambi, di soprannomi pastorali; Sancio inventa per il padrone il titolo di «Cavaliere dalla triste figura»; ecc.). Gli oggetti perdono i loro contorni precisi, disputati come sono fra ottiche diverse, tanto che talvolta è necessario ricorrere, per la loro denominazione, a soluzioni linguistiche compromissorie (nel capitolo I, 21 il bacile del barbiere, che Don Chisciotte ha scambiato per l'elmo di Mambrino, sostenendo a oltranza il suo punto di vista, finisce per essere chiamato «bacielmo»). Senza contare che Cervantes Saavedra stesso si nasconde dietro una pluralità di autori, accreditando diverse, e spesso contraddittorie, interpretazioni dei fatti ora sull'autorità del moro Cide Hamete, preteso «primo» autore della storia, ora su quella di un manoscritto ritrovato, ecc. Questa varietà di approcci parte certo dalla convinzione della relatività della conoscenza e dell'opinabilità e contraddittorietà delle stesse più radicate norme morali; ma poiché non è approdato allo scetticismo assoluto, Cervantes Saavedra suggerisce con ciò stesso una lezione profonda, che può ritenersi il messaggio universale del Quijote : per quanto la realtà linguistica e umana appaia a prima vista costituita da frammenti incoerenti e contraddittori, essa può sempre essere ricomposta in unità , a condizione che si adotti un punto di vista superiormente umoristico, divenendo in questo senso l'arte combinatoria e «prospettivistica» dello scrittore metafora della coscienza dell'Uomo che in sé riconduce i contrari ad armonia.

Nel 1614 fu pubblicata la continuazione apocrifa del primo Quijote col titolo di Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, opera pedissequa nel seguire le orme del modello in quanto alla concezione dell'insieme, alla tecnica compositiva e fin alla pratica delle novelle intercalate. Del suo rivale dice Cervantes Saavedra che «non osa comparire in campo aperto né al cielo scoperto, nascondendo il suo nome e fingendosi di una terra che non è sua»; altrove dice che potrebb'essere aragonese per certi tratti della sua lingua: se n'è dedotto che neppure Cervantes Saavedra conoscesse esattamente l'identità dell'autore che aveva involontariamente ferito con qualche allusione della sua opera, a giudicare dalla virulenza della reazione. I tentativi di scoprire chi fosse il preteso Avellaneda sono stati numerosi, alcuni pittoreschi e sfioranti la fantacritica, altri provvisti di maggior fondamento: il gioco delle attribuzioni ha toccato anche personaggi illustri, quali Lope de Vega, Quevedo, Castillo Solórzano (quest'ultima ipotesi è fra le meno inverosimili); ogni sottigliezza è però riuscita sinora vana e la questione rimane aperta.

Nel 1613 Cervantes Saavedra pubblicava a Madrid il volume Novelas ejemplares (Novelle esemplari), in cui aveva raccolto undici novelle scritte in epoche diverse (dodici se, come appare legittimo, si considera costituita di due unità ben distinte l'ultima novella), e così ordinate: La gitanilla (La zingarella), El amante liberal, Rinconete y Cortadilo, La española inglesa, El licenciado Vidriera (Il dottor Vetrata), La fuerza de la sangre (La voce del sangue), El celoso extremeño (L'estremegno geloso), La ilustre fregona (La sguattera illustre), Las dos doncellas (Le due donzelle), La señora Cornelia, El casamiento engañoso y coloquio de los perros (Il matrimonio d'inganno e conversazione fra i cani). Il titolo della raccolta e il prologo, nel quale Cervantes Saavedra difende con puntiglio l'«esemplarità » delle sue novelle, hanno dato non poca preoccupazione alla critica che si è ingegnata a trovare una riprova e un fondamento di tale professione nel contenuto, in verità non troppo esemplare, dei racconti; vista l'impossibilità dell'impresa, alcuni hanno fatto ricorso alla famigerata tesi dell'ipocrisia cervantina, altri hanno proposto soluzioni più prudenti, suggerendo che l'autore avesse in mente un'esemplarità puramente stilistico-letteraria o volesse genericamente alludere al significato paradigmatico e simbolico del narrare. Ma invero, come hanno mostrato studi recenti, la professione di esemplarità è un topos inerente al genere letterario stesso del prologo e non implica una corrispondenza se non estremamente generica con quanto al prologo stesso fa seguito. Nei prologhi (e dai prologhi i topoi rimbalzavano facilmente ai titoli) erano di rigore le dichiarazioni di ossequio alla precettistica in voga, di adesione alla morale della chiesa, di rispetto verso l'Inquisizione e le autorità : essi erano insomma più preoccupati di essere coerenti con la propria tradizione formale che non con la materia che presentavano, la quale seguiva dal canto suo le regole del proprio genere, incurante della divaricazione che veniva così a crearsi. Nell'ambito narrativo in particolare era diventato abituale, nella Spagna dei secc. XV e XVI, contrabbandare (e al tempo stesso propagandare) la «materia italiana» sotto l'etichetta dell'esemplarità , gradita ad un ambiente più chiuso e conformista di quello d'origine. Ciò non vuol dire però che Cervantes Saavedra non abbia sofferto di scrupoli moralistici in senso stretto nella revisione di almeno alcune delle novelle: lo dimostra il manoscritto detto di Porras de la CÁmara, l'unico che si sia tramandato delle Esemplari, steso dall'amico di Cervantes Saavedra di tale nome fra il 1606 e il 1610, nel quale figura la redazione originaria di passi modificati più tardi (p. es., manoscritto originario del Celoso extremeño, che narra la consumazione dell'adulterio, finale modificato poi nel senso più castigato che conosciamo dall'edizione a stampa).
Non minori difficoltà ha incontrato la critica, a causa soprattutto della cronologia del tutto oscura della composizione delle novelle, nel proporre una classificazione di esse in base ai propositi e allo stile, e di scoprire il motivo, o i motivi, che hanno presieduto all'ordinamento finale. Le proposte sono state numerose, alcune assai sottili, tutte in fondo troppo artificiose per essere accettabili: si è parlato di una fase italianeggiante, cui seguirebbe una di transizione, infine una realista; di un progresso dal modello rinascimentale a quello barocco; di un periodo idealista, seguito da uno religioso e ancora da uno «sociale», ecc. L'unica cosa sicura è che Cervantes Saavedra, adottando con perfetta coscienza e cognizione di causa il termine italianeggiante novela («sono il primo che ha composto novelle in lingua castigliana», afferma orgogliosamente nel prologo; e in effetti nella precedente tradizione letteraria spagnola i termini in uso erano ejemplo, historia, cuento), ha voluto sottolineare la novità e l'originalità del proprio modulo narrativo: da un lato infatti il termine non implicava ai suoi occhi limitazioni di sorta né il condizionamento di alcun genere narrativo particolare, sottintendendo soltanto una libera disposizione al raccontare; dall'altro conteneva l'allusione precisa a un'intera tradizione narrativa, più impegnativa ancora a livello di forma e dignità letteraria che a quello, pur ricchissimo, dei contenuti. Se vi è un'unità insita nelle Ejemplares, se vi è una loro «moralità », questa consiste insomma nell'ideale del decoro letterario che offriva all'autore la tradizione italiana; ideale cui si adeguano e su cui si misurano e livellano le proposte narrative diversissime (per non dire disparate) delle singole novelle: da quelle di ambiente cittadinesco italiano (La señora Cornelia) a quelle di ambiente popolare spagnolo e perfino della malavita (La gitanilla, Rinconete y Cortadillo) ; da quelle puramente avventurose (La española inglesa) a quelle di significato simbolico o «filosofico» (come El licenciado Vidriera, che ripresenta il motivo del pazzo-savio e richiama dunque il Quijote) ; da quelle che si caratterizzano per l'intreccio di gusto teatrale e i toni umoristici scarsamente impegnativi (El casamiento engañoso) fino al Celoso extremeño, forse la più bella, che, impostata come farsa sul tema dell'infedeltà coniugale, evolve nell'intenso, misurato dramma del vecchio che deve rinunciare all'amore della troppo giovane sposa. L'impegno di livellamento e dignificazione del vario materiale narrativo acquista un ulteriore significato, quello di una rinnovata celebrazione della suprema libertà inventiva e compositiva dell'artista, che l'età e il successo hanno reso più confidente in sé stesso, più scettico ma più sereno di fronte ai capricci della sorte e all'alternanza dei favori e disfavori dei potenti. Lo dimostra la «posizione forte» che Cervantes Saavedra ha voluto attribuire, collocandolo per ultimo, al Coloquio de los perros, nel quale i due cani, Berganza e Cipión, che per una notte hanno avuto il dono della favella e, quel ch'è più, l'uso della ragione (pur rimanendo, come graziosamente ammettono, animali irrazionali) svolgono ciascuno, sia pure in modo diverso, un ruolo di smascheramento e demistificazione: il primo, riproponendo nella relazione che fa della sua vita tutta la galleria dei personaggi delle novelle precedenti, innamorati e poeti, pastori e zingarelle, dame e mantenute, ruffiani e soldati, ne suggerisce, per mezzo dell'ironico distanziamento offerto dalla stessa prospettiva «canina», la proiezione in un ambito fiabesco; mentre il secondo, interferendo pedantescamente con precetti e censure nel libero narrare dell'altro, recita la palinodia delle ambizioni legislatrici, in senso esemplare, del prologo.

Cervantes Saavedra attese, secondo ogni probabilità per lunghi anni (forse fin dall'inizio del secolo), alla composizione di quest'opera, che condusse tuttavia a termine solo negli ultimi mesi di vita, lasciandola pronta per la stampa senza dimenticare il prologo, intonato alla malinconia della fine presentita come imminente. Egli la intitolò Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia septentrional (Le peregrinazioni di Persile e Sigismonda, storia nordica), inserendo nella «cornice» costituita dal vagabondaggio dei due promessi sposi che fungono da protagonisti una serie di avventure e parecchie novelle più o meno indipendenti dalla trama principale (ricordiamo quella di Clodio il malevolo e Rosamunda la peccatrice; quella di Isabella Castruccio, che si finge ossessa per poter sposare l'uomo che ama; quella dei due finti prigionieri algerini; quella infine del giovane strappato alla giustizia ad opera della madre della sua vittima, derivata dagli Ecatommiti di Giraldi Cinzio).
Il Persiles è un'opera di ripiegamento: Cervantes Saavedra accetta, con passività relativa mai altrove mostrata, il modello delle Storie etiopiche di Eliodoro, poema di amori ed avventure composto nel sec. IV in ambiente ellenistico e diffuso in occidente (a partire dall'edizione basilese del 1534) per mezzo di traduzioni nelle principali lingue europee; influì pure su di lui il romanzo di Achille Tazio, Fatti di Leucippe e Clitofonte (sec. III), noto in Spagna nel rifacimento cinquecentesco di Alonso Núñez de Reinoso. Anche l'ossequio che dimostra l'autore verso la poetica aristotelica è qui più accentuato che altrove. Sarebbe tuttavia semplicistico circoscrivere l'opera nell'ambito di un esperimento fallito, contrapponendola come libro della vecchiezza alle opere della maturità : oltre tutto la stesura dell'uno e delle altre è parzialmente contemporanea. Cervantes Saavedra vi rivela, anche se con minor vigore, lo stesso gusto già commentato per la sperimentazione e la combinazione di modi e forme di diversa provenienza e dignità letteraria: prevale, come filo conduttore, il tema della peregrinazione, di origine ellenistica (o «bizantina»), che consente un'esplorazione ai limiti del fiabesco, in un incerto e suggestivo ambiente settentrionale privo di precise coordinate geografiche e sociali; mentre le novelle intercalate (alcune delle quali si possono annoverare fra le buone dell'autore) lasciano allo scoperto, più ancora che le Ejemplares, il compiacimento per il puro atto del narrare e per il funzionamento dei meccanismi formali del racconto.