Calderon de la Barca

Autore drammatico spagnolo (Madrid1600 - ivi1681). Visse sotto il regno di Filippo IV, nel periodo di massima fioritura culturale della corte, quando ormai si erano affermate le nuove teorie sul teatro di Lope de Vega e le polemiche attorno a una poesia «culta», qual era quella proposta da Góngora, avevano polarizzato i letterati. Terzo figlio di don Diego e di doña María de Henao y Riano, ambedue discendenti da nobile famiglia, compì i primi studi a Madrid nel collegio dei gesuiti e successivamente quelli giuridici nelle università di Alcalà de Henares e Salamanca. Nel 1610 gli morì la madre e cinque anni più tardi il padre che, nel frattempo, si era risposato. Alla sua morte Pedro e i fratelli si trovarono a combattere contro la matrigna che intentò contro di loro una causa per questioni di eredità . In seguito a questi avvenimenti, che dovevano incidere sulla psiche di Calderón de la Barca condizionando anche, più tardi, la problematica espressa nelle sue opere (in cui la quasi totale assenza della figura materna viene compensata dal rilievo quasi ossessivo dato all'immagine del padre, simbolo dell'autorità , della legge e del potere), Calderón de la Barca abbandonò gli studi e si diede a vivere mondanamente a Madrid frequentando gli ambienti di corte e di teatro. Risalgono a questo periodo la sua relazione con Filis (pseudonimo che celava un'attrice del tempo) e vari episodi di «cappa e spada» in cui si trovò coinvolto a causa dei suoi fratelli: celebre per le polemiche che suscitò negli ambienti della corte e a cui parteciparono personaggi come Lope de Vega, fu quello occorso fra i fratelli Calderón de la Barca e il comico Pedro Villegas.
In questo contesto di vita turbolento e caratterizzato da ricorrenti difficoltà economiche (aggravate anche dal fatto che, accusati di un omicidio, i fratelli di Calderón de la Barca furono condannati a pagare una somma ingente alla famiglia dell'ucciso) le commedie del nostro autore, rappresentate nella sala centrale del palazzo reale, in collaborazione con i più famosi scenografi (fra cui l'italiano Cosimo Lotti), incominciarono a raccogliere successi e notorietà . La sua prima commedia Amor, honor y poder, del 1623, segnò l'inizio di una lunga stagione teatrale che guadagnò a Calderón de la Barca il favore del re e la stima dei contemporanei: Lope de Vega lo citò nel Laurel de Apolo (1630) fra i migliori poeti madrileni e Pérez de MontalbÁn ne sottolineò la bravura e l'ingegno nel Para todos, exemplos morales (1632) e infine, nel 1634, la sua commedia El mayor encanto, Amor figurò tra quelle scelte per festeggiare l'inaugurazione del parco del Buen Retiro.
Questa stagione di glorie mondane venne interrotta da episodi di vita militare: entrato a far parte nel 1637 dell'Ordine dei cavalieri di Santiago, Calderón de la Barca partecipò nel 1638 a una campagna in Francia e nel 1640 alla spedizione organizzata dal conte duca di Olivares contro la sollevazione della Catalogna, guerra in cui si distinse per il suo valore anche se, a causa dei disagi riportati per una ferita alla mano, fu costretto a chiedere il congedo due volte. L'insuccesso di tale esperienza, che metteva in luce la disorganizzazione dell'esercito spagnolo e segnava l'inizio di un'epoca travagliata per la corona, l'incalzare di disgrazie familiari (la morte dei due fratelli e quella di un figlio naturale), le contrastate vicende sentimentali, maturarono nel drammaturgo un atteggiamento di sempre maggiore sfiducia e pessimismo che culminò nel 1651 con la decisione di ordinarsi sacerdote. Nel 1653 fu nominato cappellano della chiesa di Los Reyes Nuevos di Toledo e nel 1663 diventò cappellano di corte in occasione della sua entrata nella congregazione di S. Pedro, che lo elesse superiore nel 1666.
Nonostante il suo nuovo stato e nonostante che nel 1665 fosse salito al trono Carlo II, molto meno interessato alle arti del predecessore, Calderón de la Barca non cessò l'attività di drammaturgo ma si dedicò particolarmente alla composizione di autos sacramentales e spettacoli per la corte aderendo allo spirito delle nuove leggi che, in accordo con la mutata situazione politica, tendevano a limitare le rappresentazioni di carattere profano. Tuttavia l'ultima sua commedia Hado y divisa de Leonido y Marfisa (Destino e insegna di Leonido y Marfisa), composta nel 1680 in occasione delle nozze del sovrano con Maria Luisa di Orléans, fu rappresentata ancora con sfarzo e magnificenza. Il drammaturgo morì l'anno dopo mentre stava componendo La divina Filotea, dramma eucaristico che fu poi terminato da Melchor FernÁndez de León.
In una celebre lettera al duca di Veragua (del 22-VI-1680), che gli richiedeva una lista delle sue opere, lo stesso Calderón de la Barca, mostratosi sempre nel corso degli anni assai preoccupato dei falsi e delle manomissioni, si attribuisce 181 opere teatrali. A una prima raccolta del 1636 (pubblicata a cura del fratello José e comprendente alcuni dei titoli più significativi fra cui La vida es sueño) seguirono quelle del 1637, 1664, 1672, 1677 (quest'ultima però sconfessata dall'autore) mentre, sempre nel 1677, venne pubblicata una raccolta di 12 autos sacramentales. Aggiungendo 11 opere a quelle già dichiarate da Calderón de la Barca (più 7 composte con altri e di dubbia autenticità ), l'editore Juan de Vera Tassis pubblicò, dal 1682 al 1691, tutto il teatro calderoniano in 9 volumi. Infine nel 1717 uscivano gli 82 autos a cura di Pedro Pando y Mier. Oggi possediamo, di Calderón de la Barca, 120 comedias, 80 autos sacramentales e una ventina di opere minori (loas, zarzuelas e entremeses). La critica attuale tende a classificare il teatro di Calderón de la Barca in drammi (o tragedie), commedie e autos operando una distinzione all'interno del termine secentesco di comedia che designava sia le azioni a lieto fine che quelle, per stile e contenuto, drammatiche. Ci atterremo per comodità a questa classificazione, tenendo presente che essa non può definire completamente la complessità e le innovazioni che caratterizzano, anche a livello del genere, il corpus calderoniano.

Derivati da fonti storiche, religiose, mitologiche, ispirati a una filosofia di stampo senechiano, rispecchianti il connubio fra potere monarchico e religioso e la rigida divisione gerarchica che caratterizzavano la Spagna del tempo, i drammi di Calderón de la Barca portano avanti un unico dibattito costruito su di una sapiente distribuzione dei ruoli nei personaggi che agiscono dialetticamente, l'uno in contrapposizione all'altro, costituendo le pedine di un'azione che li trascende. Al di là infatti di ogni criterio di verosimiglianza che si possa stabilire nei personaggi e nelle loro azioni, il dramma calderoniano è soprattutto un dramma a tesi la cui trama costituisce una sorta di gigantesca metafora tesa a significare la complessità delle contraddizioni in cui l'uomo si dibatte: di conseguenza anche i personaggi acquistano uno spessore simbolico che li accomuna pur nelle diverse situazioni. Sviluppando le premesse già insite nella commedia di Lope de Vega, Calderón de la Barca porta all'estremo il processo di tipizzazione dei caratteri che, spogliati di una psicologia individuale, diventano elementi portanti di quella tecnica tipicamente barocca fondata sull'antitesi e sul parallelismo. Divisi in principali e secondari, maschili e femminili, spesso agenti in coppia e comunque sempre legati a una loro funzione ben precisa (al re spetta p. es. il compito spirituale di coordinare e risolvere l'azione, mentre al cosiddetto gracioso quello di allentarne il ritmo drammatico attraverso commenti realistici e buffoneschi), i personaggi dei drammi calderoniani sono disposti secondo una struttura orizzontale e si muovono su una linea d'azione che li riporta sempre verso una soluzione finale di ordine e di equilibrio. Uniformità strutturale che trova una corrispondenza a livello della trama, costruita sempre, nonostante la varietà degli argomenti trattati, su di una serie di simboli ricorrenti. Una costante è, p. es., la caduta da cavallo che, messa in risalto in vari drammi, ha la funzione di rompere uno status quo preesistente e di provocare l'azione tesa a ristabilirlo. Fortemente simbolica e quasi sempre collegata con il motivo dell'oroscopo è anche l'immagine della prigione che, sotto forma di caverna, torre, convento, o più semplicemente luogo oscuro e intricato, costituisce il punto di partenza dell'eroe verso il suo cammino di liberazione (dal destino, dal corpo, dalle sue stesse passioni): cammino che quasi sempre viene indotto e stimolato da una figura femminile, simbolo, secondo una visione cristiana rivisitata alla luce della tradizione neoplatonica, della verità e della bellezza. E più in generale si può dire che l'universo drammatico calderoniano, scandito dall'alternarsi di luci e ombre e popolato da una natura fantastica e varia che è proiezione dell'oscillante stato d'animo del protagonista, sia ordinato secondo la struttura cosmologica secentesca fondata sull'equilibrio dei quattro elementi e sull'idea di corrispondenza fra il mondo interno dell'uomo (microcosmo) e l'universo costruito da Dio (macrocosmo): concezione questa che ispira non solo la struttura portante di molti drammi ma anche le originali digressioni liriche in essi contenute che, costruite secondo una tecnica stilistica e metaforica ereditata dal gongorismo, fanno da contrappunto all'intensità dell'azione e da commento alla problematica che la sottende.

L'intreccio fra realtà e finzione caratterizza i numerosi drammi storici cui Calderón de la Barca attese fin dai primi anni della sua attività . Ispirati a vicende contemporanee sono El sitio de Breda (L'assedio di Breda), scritto in onore del capitano che conquistò la città fiamminga e El cisma de Ingalaterra (Lo scisma d'Inghilterra), mentre alla tradizione nazionale si ricollegano Amar después de la muerte (Amare dopo la morte), ambientato nella pittoresca sierra di Alpujarra che fu teatro di insurrezioni moresche e La niña de Gómez Arias (La bimba di Gómez Arias), dramma quest'ultimo che, riprendendo l'argomento di un famoso romance narra, sempre sullo sfondo delle lotte fra mori e cristiani, la patetica storia di una fanciulla araba, abbandonata e poi venduta dal suo seduttore spagnolo. Sulle vicende dell'infante portoghese Fernando si costruisce El príncipe constante (1629), trasposizione in termini religiosi di un episodio realmente accaduto (fatto prigioniero dai mori nel 1437, Fernando finì i suoi giorni in cattività non potendo i suoi connazionali cedere al re di Fez la città di Ceuta chiesta per il riscatto). Sacrificando spontaneamente la libertà , Fernando personifica, nel dramma, il perfetto principe cristiano la cui concezione del mondo, basata sulla negazione dei valori terreni e sull'esaltazione della virtù individuale, si contrappone a quella pagana basata su di un determinismo fatalistico. Il conflitto fra le due mentalità è rispecchiato dal rapporto antitetico che si stabilisce tra Fernando e i suoi eretici interlocutori: il re di Fez incapace di comprendere la sua costanza e la figlia di lui, Fénix, cui Fernando dedica quel sonetto sulla caducità dei fiori considerato una delle espressioni più alte e significative della lirica barocca.
Numerosi anche quei drammi storici che interpretano, alla luce di valori secenteschi quali l'onore, la volontà , la prudenza, fatti e personaggi della storia antica: fra questi ricordiamo La gran Cenobia che tratta della guerra fra l'imperatore Aureliano e Zenobia, regina di Palmira, Las armas de la hermosura (Le armi della bellezza), che esalta la figura di Coriolano, Darlo todo y no dar nada (Dare tutto e non dar niente), ispirato alla figura di Alessandro Magno e alla sua leggendaria passione per la schiava campaspe. Riconducibili a storie e leggende dell'antichità ma sviluppati secondo quella prospettiva esistenziale e psicologica che caratterizza i drammi filosofici di Calderón de la Barca sono El mayor monstruo del mundo (Il maggior mostro del mondo, ca. 1637) e La hija del aire (La figlia dell'aria, 1653), centrati rispettivamente sulla figura del tetrarca di Gerusalemme Erode e su quella di Semiramide, mitica regina degli assiri. Il dramma che attorno alle due figure intesse Calderón de la Barca scaturisce dalla loro volontà di autodistruzione che nasce, a sua volta, dall'adesione fatalistica a un destino che si preannuncia avverso (su ambedue grava il peso di una funesta profezia) e dall'assecondamento delle passioni terrene: il sentimento che Erode nutre per Mariene e che poi, per una serie di eventi, si trasformerà in cieca e, secondo quanto suggerisce il titolo del dramma, mostruosa gelosia, lo spingerà prima a uccidere la moglie innocente e poi al suicidio, mentre la sete di potere che anima Semiramide (figlia dell'aria perché messa alla luce in una natura selvaggia e salvata dagli uccelli dell'aria), la porterà a compiere una serie di efferati delitti che si concluderanno con la sua morte e con l'annientamento del suo stesso impero nel corso di una sfortunata battaglia.

Sulla tensione fra determinismo e libero arbitrio, presente già nei drammi storici, oltreché su quella fra civiltà e natura, caos e ordine, ribellione e autorità , si costruiscono i cosiddetti drammi filosofici di Calderón de la Barca, e particolarmente La vida es sueño (La vita è sogno), rappresentato per la prima volta nel 1635. Il dramma, ambientato in una Polonia lontana e fittizia, ha come protagonista il principe Sigismondo, condannato a vivere in una torre dal padre, il dotto Basilio, che spera in tal modo di eludere la profezia secondo cui la nascita del figlio avrebbe segnato la fine del regno. Basilio, prima di lasciare il trono ai nipoti Astolfo ed Estrella, decide di restituire Sigismondo, per un solo giorno, alla sua vera condizione: addormentato dal tutore Clotaldo, il principe si risveglia nel palazzo reale, ma, rivelatosi prepotente e tracotante, viene subito riportato nella torre, da dove lo libererà una rivolta popolare contro Basilio. Presa ormai coscienza del fatto che la vita è labile come un sogno e che l'unica cosa reale sono le azioni, Sigismondo accetta di svolgere il ruolo che gli compete e conduce, vittorioso, la battaglia contro il padre. A questa trama se ne aggiunge un'altra, a torto valutata secondaria dalla critica ottocentesca: è la storia di Rosaura, giunta in Polonia per vendicare il suo onore oltraggiato da Astolfo. Il dramma termina, oltre che con il ravvedimento di Basilio e la conversione di Sigismondo, con la riconciliazione di Astolfo e Rosaura, cui fa da contrappunto l'unione di Sigismondo e Estrella.
L'universalità della tematica, il perfetto equilibrio raggiunto fra andamento drammatico e pause liriche, la tensione metaforica, fanno de La vida es sueño uno dei drammi meglio riusciti e più conosciuti di Calderón. Collocandosi al termine di una lunga tradizione letteraria (la cosiddetta leggenda del durmiente despierto che ispira l'opera era già stata trattata dalla letteratura spagnola medievale e, precedentemente, da quella araba, mentre il tema politico del conflitto padre-figlio, presente anche in Juan Manuel, ha radici bibliche), Calderón de la Barca interpreta il tema del sogno e della veglia alla luce di una cultura e di una sensibilità tutte secentesche facendo del protagonista de La vida es sueño l'eroe più accorato ed emblematico dell'acuto sentimento di desengaño che percorreva tutta la sua epoca. La parabola compiuta da Sigismondo che, mosso dall'ansia di affermare la propria libertà (ricordiamo a questo proposito il famoso soliloquio del primo atto in cui, intrecciando cadenze drammatiche a metafore cultiste, egli paragona il suo stato a quello degli altri esseri viventi), approda alla consapevolezza che «toda la vida es sueño y los sueños sueños son» è accompagnata, nel corso del dramma, da una fitta simbologia densa di confronti e rispondenze interne che ribadisce, da un lato lo stato confusionale del protagonista, dall'altro la sua imminente presa di coscienza. L'alternarsi di scenari ora selvaggi ora sfarzosi, il rilievo dato alle diverse ore del giorno e della notte, le stesse scelte linguistiche e di stile, intessono una rete allusiva attorno alla figura del principe che, metà uomo e metà fiera, porta in sé la violenza dell'istinto e il germe della ragione: dalla separazione di questi due elementi simbolizzata, in apertura di dramma, dal cavallo imbizzarrito che disarciona Rosaura, sbalzandola ai piedi della torre di Sigismondo (il famoso hipogrifo che, secondo le più recenti interpretazioni, sarebbe il compendio simbolico della forze primordiali su cui si costruisce l'intero dramma), ha inizio il suo travagliato cammino che si concluderà , da un lato nella scoperta del desengaño, e dall'altro nell'affermazione delle forze razionali e del libero arbitrio dell'uomo.
Una tematica filosofica affine a quella de La vida es sueño presenta En esta vida todo es verdad y todo es mentira (In questa vita tutto è vero e tutto è falso, 1659). Heraclio e Leonido, i due protagonisti del dramma, personificando rispettivamente la prudenza e l'arroganza, rappresentano lo sdoppiamento della personalità di Sigismondo, il quale solo reprimendo gli istinti e frenando la superbia era riuscito a imporsi come principe perfetto, allo stesso modo in cui fra i due sarà il più prudente a trionfare. E sia per Sigismondo che per Heraclio e Leonido, salvati in circostanze fortunose dal saggio Astolfo e da lui allevati in una caverna, l'immissione nel consorzio civile avviene attraverso l'inganno, tanto che se in un caso il principe si convincerà di aver vissuto in un sogno, nell'altro i due fratelli, bruscamente riportati dopo un intermezzo cortigiano alla realtà della loro vita selvaggia, si troveranno a non distinguere più i confini della verità da quelli della finzione: conclusioni queste che ribadiscono non solo il concetto ispanico di desengaño cui, abbiamo visto, non sono estranei influssi di origine orientale, ma anche la vocazione ascetica che Calderón de la Barca esprimerà , più compiutamente, negli autos sacramentales.

La questione della libertà umana e della sua affermazione attraverso la volontà viene riproposta, in altra chiave, dai drammi religiosi di Calderón de la Barca per lo più ispirati, tranne alcuni di argomento biblico come Judas Macabeo e Los cabellos de Absalón (I capelli di Assalonne), alla tradizione agiografica e incentrati prevalentemente sul concetto teologico di grazia. Alle leggende di S. Patrizio, S. Eugenia e S. Bartolomeo rimandano rispettivamente El purgatorio de S. Patricio, El José de las mujeres (Il Giuseppe delle donne), fondato sull'analogia di comportamento fra il personaggio biblico e la martire cristiana, e Las cadenas del demonio la cui protagonista, simile a Sigismondo per i simboli che costellano il suo cammino di conversione, riesce, toccata dalla grazia divina, a riscattare l'anima precedentemente venduta al demonio. Alle vicende dei primi martiri cristiani si ispirano anche El mÁgico prodigioso e Los amantes del cielo : nel primo i termini del conflitto fra libero arbitrio e predeterminazione, tentazione e virtù vengono schematizzati e personificati da un lato nella figura del demonio (il «mago prodigioso» appunto che tenta, assumendo vari aspetti, di corrompere i due protagonisti) e dall'altro nelle figure dei santi Cipriano e Giustina che riusciranno, resistendo alle lusinghe del nemico, a trionfare sul male, mentre nel secondo acquista rilievo il concetto agostiniano di amore che spinge i due protagonisti prima alla rinuncia della passione terrena che li lega e poi al martirio comune.
Un posto a parte fra questi drammi spetta a La devoción de la cruz (La devozione della croce, ca. 1636), in cui il motivo religioso si intreccia strettamente alla problematica del rapporto padre-figlio collegata, a sua volta, con quella del destino: i delitti compiuti da Eusebio appaiono infatti tanto più tragici quanto più egli, non conoscendo la sua origine, si configura come l'artefice inconsapevole della rovina della sua famiglia. Solo alla fine del dramma la tensione si scioglie, prima ancora che nell'apoteosi mistica, nel riconoscimento finale: venuto a battaglia con Curcio Eusebio apprende, poco prima di morire, di essere suo figlio e che Julia, la donna da lui amata, altri non è che la sorella. Il messaggio drammatico dell'opera consiste nella sproporzione esistente fra la vita dissoluta del protagonista e la salvazione finale che Dio, rompendo una catena di sventure che sembrava inesorabile, gli concede attraverso il simbolo della croce.

Il contrasto fra le norme di un rigido codice sociale e i sentimenti individuali, contrasto che riflette le contraddizioni di una società fortemente istituzionalizzata qual era quella spagnola del Seicento, sta alla base di quei drammi che, per essere ispirati alla vita contemporanea e per la somiglianza delle loro trame, costituiscono una trilogia ideale sul problema dell'onore: El médico de su honra (Il medico del suo onore, 1635), A secreto agravio, secreta venganza (A segreta offesa, segreta vendetta, 1636), El pintor de su deshonra (Il pittore del suo disonore, ca. 1650). In questi drammi, costruiti sul tipico triangolo amoroso (il marito, la moglie e l'antico innamorato di quest'ultima), non è tanto la responsabilità morale di ciascuno ciò che più conta, quanto piuttosto una sorta di partecipazione corale che coinvolge i protagonisti i quali, incalzati dalla fatalità degli eventi e stretti dalle convenzioni sociali, si trovano a dover compiere azioni che si ritorcono contro di loro. Sia ne El médico de su honra che ne El pintor de su deshonra è il destino che, sotto forma di combinazioni gratuite e drammatiche coincidenze, determina la crisi dell'equilibrio istituzionale e il conseguente cruento delitto d'onore: nel primo è in seguito a una caduta da cavallo che don Enrique ritrova l'ex innamorata Mencía sposatasi ormai con don Gutierre, mentre nel secondo è lo stesso don Juan che, per salvare la giovane moglie Serafina da un incendio, la mette in contatto con Álvaro, suo ex pretendente, che la rapirà . E sia doña Mencía che Serafina moriranno, quantunque innocenti: l'una svenata da un salassatore, l'altra uccisa a colpi di pistola nella città dove il suo rapitore l'ha condotta e dove il marito, travestito da pittore, l'ha raggiunta. Più centrato sul tema della gelosia come conflitto psicologico e individuale è A secreto agravio, secreta venganza, storia di una vendetta segretamente e strategicamente disposta dal portoghese don Lope contro la giovane moglie Leonor e l'amante di lei, lo spagnolo Luis. L'azione di questo dramma, intercalata da tre lunghi soliloqui in cui il marito geloso mette a parte lo spettatore della natura del suo sentimento, raggiunge il suo culmine nelle scene finali in cui don Lope, dopo aver ucciso il rivale sulla stessa barca che avrebbe dovuto portarlo all'appuntamento con Leonor, appicca il fuoco al letto della moglie che muore arsa viva. Indicativo della concezione calderoniana è il fatto che, sia nel primo che nel terzo dramma, il delitto d'onore venga omologato dal re che interviene, alla fine, a ristabilire l'ordine e l'equilibrio.
Fedeltà all'istituzione sociale e a quella politica si incontrano anche, intrecciate fra loro, in El alcalde de Zalamea (Il giudice di Zalamea, 1636) in cui l'autore, svolgendo un argomento che ispirò anche il dramma omonimo di Lope de Vega, riflette, attraverso i ruoli assegnati ai personaggi, la complessa e gerarchizzata struttura giuridica secentesca. I protagonisti di questo dramma, inseriti in un contesto realistico e connotati psicologicamente, si distaccano dalla tipologia calderoniana che, abbiamo visto, è quasi sempre simbolica e costruita su di una tesi prefissata: tuttavia Calderón de la Barca riesce a sviluppare anche un argomento di attualità come questo secondo il suo consueto modello oppositivo, distanziandosi così dall'interpretazione sociologica che suggeriva Lope de Vega. L'alcalde Pedro Crespo, decidendo di contravvenire al codice militare e di giustiziare secondo leggi civili il capitano che ha disonorato sua figlia e, per giunta, rifiutato il matrimonio riparatore, rappresenta il trionfo di una giustizia non puramente formale ma amministrata secondo istanze umane: e infatti la sua trasgressione sarà , alla fine del dramma, compresa e perdonata dal re.

Obbedendo al gusto del meraviglioso e alla cultura classicheggiante dell'epoca Calderón de la Barca scrisse, nell'ultimo periodo della sua vita, drammi mitologici in cui riaffiorano, dietro lo schermo dei simboli archetipici, i conflitti di natura morale e filosofica che avevano travagliato i suoi più riusciti personaggi. Su uno dei temi da lui prediletti, quello del rapporto individuale con il proprio destino, si svolge El hijo del Sol, Faetón (Il figlio del Sole, Fetonte) mentre Apolo y Climene, Eco y Narciso e El monstruo de los jardines (Il mostro dei giardini) ispirato alle vicende dell'eroe Achille, ripropongono, attraverso la duplice simbologia dell'oroscopo e della caverna, il motivo del conflitto fra natura e civiltà . Ad una distinzione di origine platonica rimanda invece La estatua de Prometeo il cui protagonista interpreta il concetto di forza in contrapposizione a quello di sapienza rappresentato dal fratello Epimeteo. Altri drammi come El mayor encanto, Amor, Los tre mayores prodigios, La fiera, el rayo, la piedra, Fineza contra fineza ecc. accentuano l'elemento magico e spettacolare proprio della prospettiva mitologica e possono essere avvicinati, per queste loro caratteristiche, a drammi di circostanza quali Los tres afectos de amor, Los hijos de la fortuna, TeÁgenes y Cariclea, Duelos de amor y lealtad.

Caratterizzate da una trama brillante e dal lieto fine, costruite su equivoci generati da espedienti quali la finzione e il travestimento, le numerose commedie di Calderón de la Barca si ispirano in gran parte ad argomenti di vita contemporanea svolti dalla novellistica del tempo. Sono le cosiddette commedie di «cappa e spada» che, svolgendosi nelle strade delle città e dentro gli interni delle case, riflettono la complessa composizione sociale, le usanze e i costumi della Spagna borghese e popolana.
Il tema dell'astrologia, p. es., offre l'occasione per quella garbata parodia di una moda del tempo che è El astrólogo fingido (Il falso astrologo), mentre la rigida morale del secolo che segregava le donne in casa sotto la protezione dei loro familiari ispira l'argomento de La dama duende (La dama folletto, 1629), storia di una giovane donna che, invaghitasi di un cavaliere ospite dei suoi fratelli, riesce, servendosi di un armadio a muro, a rompere la clausura e a comunicare con lui senza essere vista. Questa commedia che, assieme a El galÁn fantasma (Il cavaliere fantasma) e a El encanto sin encanto (L'incantesimo senza incantesimo), forma quella che potremmo chiamare la trilogia degli amanti misteriosi, è considerata, per il dinamismo dell'azione e il gioco degli equivoci, una delle più riuscite e divertenti di Calderón de la Barca : ad essa può essere accostata, per l'affinità dell'intreccio amoroso e per essere ambientata quasi esclusivamente negli interni, Casa con dos puertas es mala de guardar (è difficile sorvegliare una casa con due porte, 1629). Più fondata su di una prospettiva psicologica appare La desdicha de la voz (La disdetta della voce, 1636) che, riprendendo il motivo di una commedia precedente, Con quien vengo, vengo (Con chi vengo, vengo) narra il caso di una donna che, per colpa della sua bella voce (e tutta la commedia è percorsa da continui riferimenti musicali e letterari) si trova coinvolta, insieme ad altri personaggi, in un fitto intrigo di storie e peripezie amorose. Divertimenti brillanti, ma non privi di considerazioni filosofiche sulla tematica dell'amore, sono anche, solo per citare qualche esempio, Peor estÁ que estaba (Di male in peggio), Mejor estÁ que estaba (Di bene in meglio), De una causa, dos efectos (Da una causa due effetti), No hay burlas con el amor (Non c'è da scherzare con l'amore), El acaso y el error (Il caso e l'errore) che anticipa il tema svolto in La señora y la criada (La signora e la serva) e No hay cosa como callar (Non c'è niente di meglio che tacere), ispirato al tipo del don Giovanni che Tirso de Molina, proprio in quegli anni, aveva magistralmente tratteggiato.
Ambientati nella società cortigiana sono invece Amor, honor y poder e Gustos y disgustos son no mÁs que imaginación (Piaceri e dispiaceri sono solo fantasie). Nella prima il tema dell'onore non è più, come nei drammi, fonte di eventi tragicamente concatenati ma si inserisce in un raffinato gioco a lieto fine interpretato da due coppie speculari fra loro (don Enrique e l'infanta, il re e la sorella di don Enrique) che, alla fine, dopo mille fraintendimenti riescono a ritrovarsi. Gioco delle coppie che anima anche la seconda commedia in cui la regina riuscirà a distogliere il re da una dama di cui è innamorato fingendosi la rivale mediante un accorto scambio di identità . La tecnica del parallelismo, presente nei drammi a sottolineare i termini di una disputa filosofica, diventa parte integrante dell'intreccio di questa e altre commedie (fra cui ricordiamo Amigo, amante y leal e La banda y la flor) creando al tempo stesso quella molteplicità di effetti scenografici di cui era avido il pubblico dell'epoca.
Un genere a parte possono essere considerate le commedie ispirate alla tematica cavalleresca tanto grata al rinascimento (El jardín de Falerina, El conde Lucanor, Hado y divisa de Leónido y Marfisa) : in esse riveste grande importanza il macchinario scenico (la cosiddetta tramoya) il cui impiego diventa indispensabile per ovviare alla scarsa rappresentatività dell'assunto fantastico e inverosimile.

Il processo di astrazione già presente nei drammi e derivante dall'esigenza tutta filosofica e raziocinante di ordinare, dividere, comporre la realtà umana nei suoi molteplici aspetti, trova il suo culmine negli autos sacramentales. Questi costituiscono l'espressione più pura della mentalità ascetica e controriformista di Calderón de la Barca : dettati dall'esigenza, politica prima ancora che religiosa, di ribadire i postulati della dottrina cattolica postridentina, essi riescono a interpretare, con mezzi puramente simbolici, la problematica teologica sottesa a un'ortodossia di derivazione scolastica. Tipiche a questo proposito la separazione, già postulata da S. Tommaso, fra le potenze dell'anima e quelle del corpo, potenze che, personificate, lottano fra loro ne El pleito matrimonial del cuerpo y del alma (La contesa matrimoniale fra l'anima e il corpo, ca. 1631), e la sottile distinzione, presente nella struttura di molti autos, tra le varie facoltà dell'intelletto divise in razón, pensamiento, entendimiento. Ma, nonostante l'impronta rigorosamente dottrinaria che li caratterizza, i migliori autos di Calderón de la Barca esprimono una religiosità autentica che consiste nella consapevolezza drammatica della brevità della vita caratterizzata, per dirla con il nostro autore, da due soli momenti importanti: la cuna y la sepultura (la culla e il sepolcro), concezione questa che ispira uno degli autos più suggestivi di Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo (Il gran teatro del mondo, ca. 1633-35), nel corso del quale nascono e muoiono i personaggi più rappresentativi della condizione umana: il ricco e il povero, il re e il contadino, la prudenza e la bellezza escono di scena così rapidamente come vi sono entrati, dimostrando in tal modo non solo la fugacità delle cose terrene ma anche l'aleatorietà della parte che essi, nel mondo, sono chiamati a recitare. Il messaggio religioso, vibrante di risonanze scolastiche e medievali, viene così a saldarsi con quella filosofia del desengaño di stampo tutto secentesco che caratterizzava i migliori drammi di Calderón de la Barca, l'argomento dei quali viene in più casi riproposto dallo stesso autore sotto forma di auto (rispettivamente tratti dal dramma e dalla commedia omonima sono El pintor de su deshonra e El jardín de Falerina mentre all'argomento di El mayor encanto, Amor si ispira Los encantos de la culpa). L'esempio più celebre è quello de La vida es sueño (1673), auto che, enucleando i termini della problematica religiosa contenuta nel dramma corrispondente, li esalta sfruttando al massimo il processo di simbolizzazione. Il personaggio Sigismondo si converte così nel prototipo dell'uomo schiavo del peccato originale (simbolizzato dalla caverna in cui è rinchiuso) che solo con l'intervento della grazia divina può arrivare a salvarsi, mentre la lotta che nel dramma Sigismondo intraprende per vincere se stesso è nell'auto resa evidente dalla dialettica che si stabilisce fra le forze personificate e contrapposte del peccato e della grazia, della colpa e del libero arbitrio, dell'ombra e della luce. E i quattro elementi (acqua, aria, fuoco, terra) che nel dramma costituivano la trama nascosta di un equilibrio cosmico che, a seconda dell'intensità dell'azione, veniva via via sconvolto e ricomposto, riappaiono nell'auto come attivi protagonisti di quell'universo in cui l'uomo si trova ad operare. Allegorie delle tappe più importanti della storia teologica dell'umanità sono anche El veneno y la triaca (Il veleno e l'antidoto) e La cura y la enfermedad (La cura e la malattia), mentre altri autos, come El divino Jasón, Psiquis y Cupido, El laberinto del mundo, El divino Orfeo, interpretano in chiave religiosa favole mitologiche. Fra gli autos di argomento biblico ricordiamo La cena del rey Baltazar in cui aleggia un cupo sentimento di morte e Sueños hay que verdad son (Esistono dei sogni che sono verità ), ispirato alla storia di Giuseppe, mentre fra quelli di argomento storico e leggendario sono da segnalare El gran duque de Gandía, che esalta la figura di S. Francesco Borgia, A María el corazón, tratto dalla leggenda della Madonna di Loreto e El Santo Rey don Fernando. Numerose sono infine le riduzioni di parabole evangeliche come El tesoro escondido (Il tesoro nascosto), El diablo mudo (Il diavolo muto), La siembra del Señor (La semina del Signore), La semilla y la cizaña (Il seme e la zizzania), La viña del Señor (La vigna del Signore) e così via.