Brecht, Bertolt

Eugen Berthold Friedrich Brecht Poeta e drammaturgo tedesco (Augusta1898 - Berlino Est1956). Nato in una famiglia borghese (il padre era direttore di una cartiera), originaria della Selva Nera, trascorse l'infanzia e l'adolescenza nella città natale, rivelando il suo precoce talento già nei contributi al giornaletto del liceo e creandosi una cerchia di amici che condividevano i suoi sentimenti di rivolta (uno di essi, Caspar Neher, collaborò con lui tutta la vita come scenografo) e il cui idolo era Wedekind. Nel 1917 andò a studiare all'università di Monaco, dove in realtà frequentò l'ambiente teatrale, specie Wedekind e Karl Valentin, tornando spesso ad Augusta dove era critico teatrale del giornale socialista locale. Nel 1920 si trasferì definitivamente a Monaco, dove due anni dopo riscosse il primo successo con Tamburi nella notte Nello stesso anno sposava Marianne Zoff. I frequenti rapporti con Berlino e il sodalizio con Arnolt Bronnen lo indussero a trasferirsi nella capitale (1924). Nel 1928, sciolto il legame con la Zoff, sposò Helene Weigel, sua fedele compagna e interprete in una vita peraltro costellata da frequenti e spesso contemporanei rapporti amorosi (p. es. con Grete Steffin e Ruth Berlau) che erano sempre anche rapporti di lavoro. Sono questi gli anni della conversione al marxismo e dell'avvicinamento al partito comunista (cui Brecht peraltro non si iscrisse mai) nonché dell'assestamento economico dopo il grande successo dell'Opera da tre soldi (1928). Ma l'avvento del nazismo lo costrinse a lasciare la Germania nel 1933. Dopo tappe intermedie si stabilì in Danimarca a Skovsbostrand (provincia di Svendborg), dove rimase fino all'aprile 1939, accentuando il suo impegno antifascista (partecipazione al congresso degli intellettuali a Parigi e viaggio a Mosca nel 1935) e lavorando moltissimo. Trasferitosi in Svezia, vi passò un anno e nel 1940 si trasferì in Finlandia, donde nel maggio 1941, poco prima dell'ingresso delle truppe naziste nel paese, partì per gli Stati Uniti attraversando la Russia e la Siberia. Stabilitosi a Santa Monica presso Los Angeles, vi restò sei anni, recandosi qualche volta a New York e intrattenendo non facili rapporti con gli intellettuali tedeschi emigrati (tra cui salvava i vecchi amici Hanns Eisler e Lion Feuchtwanger) e con gli americani, con cui, urtato dalla commercializzazione hollywoodiana, riuscì raramente a collaborare (dei suoi molti progetti cinematografici solo Anche i boia muoiono venne portato a termine da Fritz Lang). Messo sotto accusa nell'ottobre 1947 dal Comitato per le attività antiamericane come sospetto di comunismo, dopo l'interrogatorio partì per Zurigo, rientrando in Europa dopo quattordici anni di esilio. Un anno dopo si stabilì definitivamente a Berlino Est, dove gli offrirono il suo vecchio teatro «am Schiffbauerdamm». Gli otto anni berlinesi furono caratterizzati da un'intensa attività di regista della sua compagnia, il famoso, con allestimenti di opere proprie ed altrui e rifacimenti da classici e con molte tournées all'estero che contribuirono a rinnovellare la sua fama oscuratasi durante l'esilio. Non sempre facili i rapporti con il governo della RDT (tuttavia è una leggenda quella secondo cui dopo la rivolta del 1953 il «Neues Deutschland» avrebbe pubblicato solo la parte meno critica della sua lettera indirizzata a Ulbricht). Nel 1956, pochi mesi dopo la sua visita a Milano per la prima dell'Opera da tre soldi, Brecht, la cui salute era già gravemente minata, soccombeva a un infarto cardiaco. Fu sepolto, secondo il suo desiderio, al Dorotheenfriedhof, di fronte alla tomba di Hegel.
La personalità e la fisionomia spirituale di Brecht presentano forti contraddizioni. Temperamento ribelle e individualistico, d'altra parte rivela aspetti decisamente autoritari, anche nei rapporti con i suoi collaboratori. Similmente, il suo connaturato edonismo si rovescia spesso in esortazione allo stoicismo, indispensabile per giungere a un tipo di società in cui il piacere sia alla portata di tutti. Questa esortazione, così come il collettivismo venato di autoritarismo che l'accompagna, affiorano negli anni della conversione al marxismo e si mantengono in quelli della lotta antifascista, che però lo induce a una parziale riabilitazione dell'individuo come centro di resistenza anche passiva (alla Schweyk) al totalitarismo fascista. Costante rimane, perfino nel periodo dell'esilio in cui le possibilità di realizzazione erano ridotte al minimo, l'impegno organizzativo-strategico (testimoniato dalle lettere) per cui Brecht viene ad assomigliare al comandante di uno squadrone intellettuale rivoluzionario, agli antipodi del drammaturgo ottocentesco che scrive drammi quasi senza preoccuparsi del loro destino. Nella stessa mentalità rientra il relativo disinteresse per la pubblicazione. Il testo viene considerato come prodotto collettivo e in perpetuo fieri, ciò che dà luogo a molteplici redazioni e varianti e complica il problema dell'auspicata edizione critica.

Brecht rivela giovanissimo il suo genio in Baal, composto ancora ad Augusta nel 1918-19. Il protagonista, che porta il nome del dio fenicio della fecondità , è un giovane poeta, insaziabile mangiatore e amatore di donne e di uomini, privo di scrupoli, che finisce nel delitto, nella solitudine e nella morte. Brecht voleva satireggiare il culto espressionista del genio maledetto, ma vede il personaggio con una simpatia che tentò invano di ritirargli più tardi in un progetto di rifacimento in negativo in cui Baal sarebbe stato bollato come «cattivo» e «asociale». In realtà in questo periodo Brecht è dalla parte degli asociali. Il dramma seguente, Trommeln in der Nacht (Tamburi nella notte, 1919) il primo rappresentato (Monaco 1922) affronta il tema del reduce e della rivoluzione. Il soldato Andreas Kragler torna dalla guerra nel momento in cui i genitori della sua fidanzata Anna, credendolo morto, vogliono sposare la figlia a un piccolo borghese (il motivo delle «nozze piccolo-borghesi» è ripreso in un geniale atto unico che anticipa il teatro dell'assurdo nella distruzione finale degli oggetti di scena). Egli si riprende Anna, ma i suoi compagni vogliono coinvolgerlo nella rivolta spartachista; nel dilemma tra il privato e il sociale egli opta per il privato e se ne va con Anna.
B. non lo condanna né assolve, ma certamente lo capisce, così come capisce l'Edoardo II di Marlowe, che affronta il disprezzo e la morte per amore del suo favorito (B. ne scrisse un notevole rifacimento in collaborazione con Feuchtwanger). Il motivo dell'omosessualità è anche lo sfondo di Im Dickicht der Städte (Nella giungla delle città , 1919-24), un dramma di non facile decifrazione che narra la lotta che il commerciante di legname Shlink dichiara al bibliotecario Garga e che conduce a un rovesciamento delle parti e alla rovina di Shlink. La vicenda si svolge a Chicago e in generale l'America con il suo duro stile di vita appare a Brecht in questo periodo come un'antitesi all'individualismo e all'idealismo borghese della vecchia Europa.
B. sta infatti passando dall'apologia dell'individuo a quella della collettività . Mann ist Mann (Un uomo è un uomo, 1924-26) è la parabola dell'integrazione del primo nella seconda, e da modello non serve l'America bensì la colonia inglese (l'India) nella visuale di Kipling: lo scaricatore Galy Gay, uscito di casa per comprare un pesce, grazie a una strana avventura finisce per sostituire un soldato britannico e marciare nei ranghi, prima recalcitrante e poi soddisfatto. L'integrazione nel collettivo, che qui si svolge in modo non brutale, anzi ameno e ironico, sarà poi giustificata con il concetto di «Einverständnis» (accordo): l'uomo può realizzare se stesso solo accordandosi con le leggi della natura e della società . L'iniziazione al marxismo che avviene in questi anni, specie sotto l'influsso di Karl Korsch, ribadisce questa impostazione «realistica», in origine forse derivata dal behaviorismo. Al contempo appaiono le prime formulazioni del teatro epico, anch'esse dapprima fondate su un radicale oggettivismo e razionalismo («La regia deve mettere in rilievo in modo del tutto sobrio e oggettivo i processi di fatto... Io dò solo processi, per fare pensare il pubblico per conto suo», si dice in un'intervista del 1926) contro l'emotività e l'empatia, poi piegata a fini marxisti (rappresentazione del comportamento di classe), soprattutto nelle postille all'Opera da tre soldi e a Mahagonny. Queste due opere sono tentativi di antiopere, in cui la musica è al servizio del testo e non viceversa. Soprattutto la prima (Die Dreigroschenoper, 1928, rifacimento della Beggar's Opera di John Gay), che mette in scena la sostanziale convergenza di malavita organizzata (Peachum), industria del delitto (Mackie Messer) e polizia (Brown), grazie alle straordinarie canzoni musicate da Kurt Weill conobbe un enorme successo, benché l'intervento alquanto estrinseco del marxismo (i criminali appaiono come vittime della società ) renda meno efficace l'impostazione originaria di Gay. Più persuasivo è l'elemento marxista nella seconda (peraltro meno fortunata), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascesa e caduta della città di Mahagonny, 1928-29), storia della città americana in cui tutto è lecito per denaro ma che proprio per questo si rivela un inferno.
Accanto all'antiopera, cui assegna una funzione in buona parte «gastronomica», cioè atta a lusingare i gusti del pubblico borghese, Brecht sperimenta in questo torno di tempo la sua forma più radicale: il dramma didattico (Lehrstück) , destinato a collettivi che intendono «provare» un determinato comportamento, quindi più ad uso degli attori volontari che non del pubblico, che potrebbe anche non esserci. I brevi drammi che così rapidamente sorgono sono quindi spesso antitetici: in Der Ozeanflug (Il volo oceanico; in origine Der Flug der Lindberghs, Il volo di Lindbergh, 1928-29) si esalta il progresso tecnologico che rende possibile la traversata dell'Atlantico, mentre in Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, il dramma didattico di Baden Baden sull'accordo, noto in Italia come L'accordo (1929) si insiste sulla sua insufficienza e sulla necessità di accettare il proprio annullamento per salvare la collettività ; Der Jasager (Il consenziente, 1929) e Der Neinsager (Il dissenziente, 1930) sono bambini che partecipano a una spedizione, a cui mancano le forze per andare avanti: il primo accetta e il secondo rifiuta (in circostanze un po'modificate) di sacrificarsi perché la spedizione vada a buon porto. In Die Maβnahme, (La linea di condotta, 1930) un agitatore inviato in Cina dall'Internazionale comunista viene messo sotto accusa e soppresso dai suoi compagni perché con il suo comportamento precipitoso ha fatto fallire la loro missione. Die Ausnahme und die Regel (L'eccezione e la regola, 1930) mostra come un gesto di umanità di un coolie nei confronti del suo padrone debba essere necessariamente frainteso come gesto aggressivo (sicché il padrone lo uccide) perché viviamo in un mondo in cui l'inumanità è la regola. Infine Die Horatier und die Kuriatier (Gli Orazi e i Curiazi, 1934), scritto già in esilio, interpreta la leggenda romana alla luce della lotta antifascista. La semplicità statuaria, la solennità da oratorio laico (con forte influsso dei giapponesi, talvolta letteralmente tradotti), lo stile sublime fondato sull'allitterazione e l'antitesi fanno di queste brevi opere (soprattutto della Linea di condotta) dei piccoli straordinari capolavori, non per nulla musicati da alcuni tra i migliori musicisti (Paul Hindemith, Hanns Eisler, Paul Dessau). Nel contenuto, per quanto i drammi didattici vogliano essere proposte da verificare, domina certamente il motivo del sacrificio del singolo alla collettività (L'accordo, Il consenziente, La linea di condotta). Questo motivo, e l'astrattezza che ne risulta, li hanno spesso fatti considerare come una fase di transizione inficiata da malinteso zelo marxista. In realtà Brecht non rinunciò mai all'idea del dramma didattico e della sua «grande pedagogia» che tendeva all'abolizione della separazione tra attore e spettatore, mentre considerava la «piccola pedagogia» del teatro professionale come un compromesso.

Die Heilige Johanna der Schlachthofe (Santa Giovanna dei Macelli, 1929-30), dramma antiidealistico (con frequenti parodie di Goethe e Schiller) in cui la giovane eroina, membro dell'Esercito della salvezza, resta stritolata dalla lotta di classe che credeva superabile con la buona volontà , e Die Mutter (La madre, 1930-32), riduzione del romanzo di Gorkij, risentono nello spirito (la seconda anche nella forma) dei drammi didattici. Il mutamento radicale si ha invece dopo l'esilio. Esso da una parte riduce il margine di sperimentazione di Brecht, costretto a scrivere per il cassetto o a sfruttare le poche occasioni che gli si presentano, dall'altra mette in difficoltà il suo radicalismo, poiché la politica del fronte popolare antifascista comporta l'alleanza con la borghesia democratica. La prima opera compiuta in esilio (se si prescinde dal balletto I sette peccati capitali) e cioè Die Rundköpfe und die Spitzköpfe (Teste tonde e teste a punta, 1932-34) si mantiene fedele all'idea del primato della lotta di classe: nella parabola (che rielabora lo shakespeariano Misura per misura) il razzismo hitleriano viene interpretato come un semplice diversivo destinato a scomparire una volta schiacciato il proletariato, con semplificazione forse legittima nella strategia generale del capitalismo ma quanto mai erronea per il destino degli ebrei sotto il nazismo. Lo sfondo classista si alterna all'antifascismo generico nelle scene di Furcht und Elend des Dritten Reiches (Paura e miseria del Terzo Reich, 1935-38), che segna un certo abbandono del teatro epico e un ritorno a moduli naturalistici. Lo stesso vale per altre opere a carattere resistenziale come Die Gewehre der Frau Carrar (I fucili della signora Carrar, 1937) sulla guerra di Spagna e Die Gesichte der Simone Machard (Le visioni di Simone Machard, 1941-43) sull'occupazione nazista della Francia. Nel teatro meno legato ai compiti politici immediati l'individuo torna in primo piano. Non si tratta più di auspicarne l'annullamento nel collettivo rivoluzionario, bensì di descriverne i comportamenti sia positivi che negativi di fronte allo strapotere del capitale o dello stato o del totalitarismo fascista. Contro le regole del teatro epico, l'individuo ingombra la scena. Ciò vale per Leben des Galilei (Vita di Galileo, prima redazione 1938-39, seconda 1945-47, terza 1954-56) come per Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Courage e i suoi figli, 1939). Nella prima redazione della Vita di Galileo, Galileo era un eroe largamente positivo nella sua vitalità sia fisica che intellettuale, nell'astuzia nel combattere il potere e anche nel suo legame organico con il popolo (gli artigiani). Brecht disapprovava già la sua abiura, ma solo come peccato contro la scienza. Invece, sotto l'impressione della bomba di Hiroshima, le redazioni posteriori fanno dell'abiura la logica conseguenza della separazione della scienza dalla politica: Galileo crede solo nella società costituita e disprezza il popolo che si offre di aiutarlo, rendendosi conto solo alla fine, nel grande discorso autocritico, che una scienza che si fa complice del potere finisce per lavorare ai danni e non a favore dell'umanità . Questa problematica dell'«apprendista stregone», che fa dell'eroe, secondo Brecht, un «farabutto», mal si applica al Galileo storico e al personaggio originariamente positivo e che per molti rispetti resta tale. Il dramma perde in coerenza, ma resta egualmente un capolavoro, specie nella resa del rapporto, intessuto di ironia, tra Galileo e i potenti. Se Galileo dapprima doveva essere un eroe positivo, la protagonista di Madre Courage è stata sempre concepita come negativa: questa «cronaca della guerra dei Trent'anni» (così il sottotitolo) deve dimostrare che i poveri non possono cavar niente dalla guerra, ciò che la vivandiera Anna Fierling non capisce, perdendo per questo un figlio dopo l'altro. L'opera è assai efficace (e senza rivali) nel denunciare gli orrori della guerra e la sua essenza di «affare» economico travestito di ideologia, mentre contrariamente alle intenzioni dell'autore madre Courage riscuote simpatia per le sue disgrazie e non disapprovazione per la sua incorreggibilità .

Der gute mensch von Sezuan (L'anima buona del Sezuan), per quanto compiuto tra il 1938 e il 1942, risale a un'idea degli anni venti e tratta il tema frequente in Brecht dello sdoppiamento necessario. La generosa prostituta Shen Te per conservare il gruzzolo regalatole dagli dèi è costretta a trasformarsi ogni tanto nell'avaro e cattivo cugino Shui Ta, che caccia via tutti i bisognosi da lei accolti e che le cavano il sangue. Il finale assume la forma, cara a Brecht, del processo: Shen Te confessa il suo trucco agli dèi che fungono da giudici e non possono né assolverla né risolvere il suo problema, rivelando così l'impotenza dell'idealismo religioso che essi impersonano, mentre la soluzione ci deve essere, come afferma l'epilogo demandandola agli spettatori. Così la necessità del teatro epico, che distrugge l'autonomia dell'opera e rimanda dalla scena alla vita, viene in qualche modo documentata sulla scena, ciò che rende l'Anima buona particolarmente aderente alla teoria, ma anche un po'aridamente dimostrativa. Herr Puntila und sein Knecht Matti (Il signor Puntila e il suo servo Matti, 1940), che si svolge in Finlandia ed è ispirato da un'idea dell'amica finlandese Hella Wuolijoki, è una «commedia popolare» fondata anch'essa su uno sdoppiamento, questa volta di tipo chapliniano, tra il possiDente sobrio e quello ubriaco: solo il secondo tratta l'autista Matti come un suo pari. La commedia, fortemente ambigua - la ribellione finale di Matti sembra riflettere il punto di vista di classe, d'altra parte il personaggio più simpatico è Puntila; Matti secondo taluni è un piccolo borghese alienato che non capisce la follia del sanguigno padrone - ha scene eccellenti ma soffre di una certa monotonia. Più direttamente politica, anche se nella forma «parabolica» cara al Brecht maturo, è Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (La resistibile ascesa di Arturo Ui, 1941) che racconta la conquista nazista del potere sotto il velo di una storia di gangsters americani, in moduli metrici e stilistici che parodiano Shakespeare e il classicismo tedesco (come già nella Santa Giovanna e in Teste tonde e teste a punta). Schweyk im zweiten Weltkrieg (Schweyk nella seconda guerra mondiale, 1941-44) risuscita il personaggio di Hašek in una sapida commedia facendolo uscire immune, eterna figura di resistenza plebea, anche dal secondo conflitto. Il capolavoro del periodo americano è però Der kaukasische Kreidekreis (Il cerchio di gesso del Caucaso, 1944-45), che riprende una leggenda cinese già trattata da Klabund e dallo stesso Brecht in un suo racconto. In una cornice attuale (il conflitto tra due kolchoz) si rievoca dal passato georgiano la storia del figlio conteso tra la madre vera che l'ha abbandonato e quella adottiva che l'ha salvato. La prima parte è dominata da quest'ultima, la serva Gruša (altro esempio di quelle virtù plebee che senza un pizzico di mascalzonaggine tendono a diventare retoriche); la seconda e migliore dal cinico mendicante Azdak, diventato per caso giudice, che dà ragione a Gru'sa contro la sua nobile rivale. Nonostante un certo tono edificante l'opera è poeticamente e teatralmente assai valida nella sua atmosfera favolosa da epos popolare.
Nel dopoguerra Brecht produsse opere piuttosto stanche come Die Tage der Commune (I giorni della Comune, 1948-49), cronaca tra il naturalistico e il propagandistico della rivolta parigina, e Turandot oder der Kongreβ der Weiβwäscher (Turandot o il congresso degli imbianchini, 1953-56), commedia incompiuta legata agli scritti contro i Tui (cioè gli intellettuali) e non priva di momenti felici, volgendo le proprie forze soprattutto ai rifacimenti (dell'Antigone di Sofocle, del Precettore di Lenz, del Don Giovanni di Molière, di una commedia di Farquhar, del Coriolano di Shakespeare, ecc.), spesso di notevole interesse come Gegenentwürfe («controprogetti») che rovesciano in tutto o in parte l'impostazione dell'originale, e a un autorifacimento come l'opera Die Verurteilung des Lukullus (La condanna di Lucullo, 1951), musicata da Paul Dessau e tratta dal radiodramma Das Verhör des Lukullus (L'interrogatorio di Lucullo, 1939) in cui il generale romano viene processato nell'oltretomba e che ha tutta l'energia linguistica dei drammi didascalici (l'opera ha subito ritocchi in seguito a pressioni politiche accettate da Brecht). Alcuni atti unici e un gran numero di frammenti, abbozzi e scenari cinematografici testimoniano dell'incessante produttività di Brecht. Tale attività è sempre accompagnata da una riflessione teorica sui principi della riforma del teatro in senso epico, antiaristotelico e antiborghese, dapprima in forma polemica e rapsodica, poi in modo più sistematico, specie nel Kleines Organon für das Theater (Breviario di estetica teatrale, 1948) e nel complesso di istruzioni ed esemplificazioni rimasto frammentario e intitolato Der Messingkauf (L'acquisto dell'ottone, 1939-40) ma anche in numerosi saggi sparsi e nel volume Theaterarbeit (Lavoro teatrale, 1952) che contiene sei messe in scena del Berliner Ensemble. Numerosi sono i frammenti di pièces ancora sconosciuti racchiusi negli archivi di Brecht, alcuni, a distanza di anni, sono ripresi e portati in scena con libere interpretazioni, ma sotto il controllo dei curatori, come p. es. il David, scritto tra il 1919 e il 1921 e affrontato solo nel 1995 dalla regista B. Schall, che ha inserito nel testo brani tratti dai diari di Brecht scritti negli stessi anni (Dialogo tra Giona e David, Assalonne corre nel bosco).

Di fronte all'attività teatrale, concepita sempre in modo collettivo e politico, la lirica, come osservava Brecht stesso, «ha carattere più personale» (anche se non sono mancati tentativi recenti di interpretarla come se postulasse una «lettura collettiva»), ciò che è dimostrato dal minor grado di riflessione teorica. Alcune raccolte segnano importanti tappe nella produzione lirica di Brecht : Hauspostille (Breviario di orazioni domestiche, 1927, quasi uguale alla Taschenpostille dell'anno precedente), Lieder Gedichte Chöre (Canzoni poesie cori, 1934), Svendborger Gedichte (Poesie di Svendborg, 1939) e la scelta Hundert Gedichte 1918-1950 (Cento poesie, 1951) a cura di Wieland Herzfelde ma approvata dall'autore. A questi libri si aggiungono alcuni manipoli di poesie pubblicate in riviste e le numerose poesie inedite apparse solo nelle edizioni postume. Il Breviario di orazioni domestiche, scritto da un soggetto «baaliano», già nel titolo si rivela come un «controprogetto» blasfemo. Contro ogni trascendenza si ribadisce la totale mondanità della vita umana, legata alla corporeità , breve intervallo in mezzo al nulla. I pirati, le prostitute, gli avventurieri, gli assassini che popolano molte di queste poesie ne sono coscienti e a differenza dei borghesi vivono fino in fondo la loro vita e accolgono la morte con un ghigno. Il passaggio da questa raccolta alla successiva, che comprende le poesie e canzoni politicamente più impegnate (compresi i cori della Linea di condotta e della Madre), dal nichilismo esasperato all'ottimismo rivoluzionario, sembra inspiegabile, tuttavia in entrambe le fasi è costante un elemento di riflessione, anche autoironica, che relativizza le posizioni e che diventa predominante nelle poesie dell'esilio e anche in quelle scritte in una Berlino tanto diversa da quella della giovinezza e più simile a un esilio che a una patria. I toni eroici si smorzano, anche la politica viene soggettivizzata, il poeta è solo e si protende verso i pochi amici vivi o morti, verso i posteri, verso la natura ridotta ai minimi termini, con toni che nelle ultime poesie ricordano volutamente la poesia cinese. La rima passa sempre più in secondo piano rispetto alla «lirica senza rima con ritmi irregolari», ma talvolta riemerge per decretare bagliori isolati di felicità . L'intento di trasformare le poesie in «oggetti d'uso», culminante nella seconda raccolta ma vivo anche nelle Poesie di Svendborg, che contengono i massimi prodotti della lirica brechtiana - p. es. la Legende von der Entstehung des Buches Taoteking (Leggenda sull'origine del libro Taoteking), il Gleichnis des Buddha vom brennenden Haus (Parabola di Budda sulla casa in fiamme), An die Nachgeborenen (A coloro che verranno), ecc. - cede di fronte a una fredda trasparenza del paesaggio naturale ed umano, mantenendo le caratteristiche di chiarezza formale che distinguono la lirica brechtiana dalla residua grande lirica novecentesca ma che ben raramente implicano, come si è pur detto, un'indebita semplificazione dei contenuti.

Meno importante del teatro e della lirica, ma ugualmente notevole, è la prosa narrativa e critica. Dei due romanzi, Der Dreigroschenroman (Il romanzo da tre soldi, 1933-34) dilata a macchinosa e talvolta pedante allegoria della società capitalistica la materia dell'opera teatrale, mentre l'incompiuto Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar (Gli affari del signor Giulio Cesare, 1937-39) presenta una più felice dissacrazione del grande personaggio storico. Entrambi i romanzi sono interessanti per le tecniche adottate, che situano Brecht tra gli innovatori del genere romanzesco. Le Kalendergeschichten (Storie da calendario, 1930-49), ispirate alla tradizione tedesca del lunario contadino con storielle che attingono altezza artistica in J. P. Hebel, sono una specie di antologia che deve servire da avviamento ai grandi temi brechtiani: oltre a otto storie - alcune contenenti in nuce altre opere, come Der Augsburger Kreidekreis (Il cerchio di gesso di Augusta) e Cäsar und sein Legionär (Cesare e il suo legionario) - , vi troviamo alcune poesie tra le più famose e le Geschichten vom Herrn Keuner (Storie del signor Keuner), aneddoti e aforismi centrati su questo personaggio, un saggio demistificatore, cauto, astuto, ma fermo nei suoi intenti. Più didascalica e mediatrice di molte idee brechtiane di filosofia e teoria politica (nel segno dell'avversione allo «spirito di sistema» cui si contrappone il «pensiero operativo») è l'operetta che raccoglie i detti del pensatore Me-ti (vagamente ispirato al filosofo taoista Mo-tzu) e che porta il suo nome o anche quello di Buch der Wendungen (Libro delle Svolte). Il capolavoro di questa prosa di pensiero concreto, anche per la loro struttura meno didattica e più dubitativa e dialettica, sono i Flüchtlingsgespräche (Dialoghi di profughi), scritti in Finlandia sul modello dei dialoghi di Diderot. Due tedeschi esuli a Helsinki, un intellettuale e un operaio, si incontrano al caffé della stazione e discutono della situazione e delle prospettive attuali, del fascismo, della guerra, della possibilità che trionfi il socialismo.